صفحه اول تماس با ما RSS                     قالب وبلاگ
  
درخشش هنر روز
من می خواهم فیلم بردار تدوینگر و کارگردان شوم!
احسان فقیهیان شنبه دهم فروردین 1392
با عرض تبریک سال نو به همه هموطنان

موسسه درخشش هنر روز آمادگی خود را جهت ساخت

انواع فیلم تبلیغاتی و بیوگرافی نامزدهای مختلف شورای شهر 

 در سطح استان مازندران اعلام میدارد

۰۹۱۱۳۲۳۲۲۰۱ - ۰۹۱۹۰۷۷۳۵۱۳

روابط عمومی موسسه درخشش هنر روز

 

احسان فقیهیان پنجشنبه بیست و هشتم دی 1391
شبکه دو

فیلم تلویزیونی «گل برار» به کارگردانی و تهیه کنندگی منصوره صالحی ساروی جمعه 3 تیرماه ساعت 17:30 از شبکه دو سیما پخش می‌شود.

داستان فیلم با بازی مینا نوروزی فر، پرستو صالحی، هرمز سیرتی، داوود سعیدی و علی آهنگری در مورد زندگی پسر بچه‌ای روستایی به نام گل برار است، گل برار درصدد آن است که با اسب خود به نام رخش به دریا برود و در آنجا مسافران را با رخش خود سواری دهد. اما در برگشت از دریا دچار حادثه‌ای می‌شود که منجر به از دست دادن اسبش می‌شود.

سایر عوامل «گل برار» عبارتند از: دستیار اول کارگردان: علی آهنگری؛ مدیر تصویربرداری و تدوین: احسان فقیهیان؛ صدابرداری: آرش نجفیان؛ صداگذاری: رضا حماسی؛ مدیرتولید: حسن فقیهیان؛ موسیقی: پدرام کشتکار و عکاس: سارا فقیهیان.
احسان فقیهیان پنجشنبه بیستم مهر 1391
ازهمه کسانی که علاقه مند به هنروری وبازیگری درسینما وتلویزیون هستند دعوت به عمل می آیدجهت تست بازیگری وعضویت وثبت نام درموسسه درخشش هنر روز به هرکدام از نشانی های زیر مراجعه بفرمایید:

آدرس پستی :ساری-بلوارپاسداران-کوچه بهار -موسسه درخشش هنر روز

نشانی اینترنتی:http://drh.blogfa.com

شماره تماس:01512263396-09113232201

پست الکترونیک:salehi_namafilm@yahoo.com

احسان فقیهیان چهارشنبه نوزدهم مهر 1391
 

 

کارگردان (Assistant Director or AD) كسی است كه در كنار کارگردان در كلیه امور كار به كارگردان كمك می كند. او باید به كلیه كارها و تخصص ها آنقدر تسلط داشته باشد كه اگر كارگردان به عللی حاضر نبود كار متوقف نشود و اگر عملاً توانایی اجرایی ندارد باید علاوه بر مدیریت، فهم، درك و بینش چگونگی مراحل مختلف پروژه را در حد اظهار نظر صحیح با اوقاتی خوش و عكس العمل خندان بداند.

طراح شخصیت

كار اجرایی انیمیشن و نقاشی متحرك با طرح و طراحی شروع می شود. كارگردان بعد از دریافت و تصویب فیلمنامه كار خود را با پیدا كردن طراح كاراكتر شروع می كند. طراح كاراكتر باید تسلط كافی به طراحی آناتومی انسان و حیوان و نوآوری آن ها داشته باشد. اولین قدم كه بسیار حساس است خلق و طرح شخصیت های داستان است و برای معرفی و شناخت بهتر و بیشتر كاراكترهای فیلم مدل شیت تهیه می شود و كاراكترها را از جهات و زوایای مختلف طراحی می كنند. (همچنین ببینید: شخصیت پردازی)

طراح استوری برد (Storyboard)

بعد از طراحی كاراكترها و انتخاب آن ها زیر نظر كارگردان، داستان مصور اجرایی توسط طراح دیگر كه متخصص به كلیه امور فیلم، طراحی و پرسپکتیو است شروع می شود و پلان ها و صحنه ها، با رعایت خط به خط فیلمنامه روی كاغذهای كادربندی شدة مخصوص طراحی و نقاشی می شود، جای كاراكترها، مكان ها، اتفاقات، مسیر حركات با زمان بندی تقریبی داستان كادر به كادر در داستان مصور دیده خواهد شد.

طراح كلیدها

ابتدا و انتهای هر حركتی را كلیدهای آن حركت می گویند كه طراح با در دست داشتن استوری برد و دستور و زمان حركت (اكسپوزه شیت) كلیدها را در كادر و مكان (صحنه) خود طراحی می كند و زمان حركت با نمودار حركتی در كنار كلیدها یادداشت می شود.

برنامه ریزی

دستیار کارگدان اکثر اوقات برنامه و تاریخ برداشت ها را مشخص می کند و برنامه ها را روزبه روز تعقیب می کند و با برنامه ی کلی تولید مقایسه می کند. همچنین باید برگه هایی به عنوان برنامه روزانه کار تدارکات و فیلمبرداری مشخص کند, زمان رفت و آمد و حضور بازیگران و دیگر عوامل فیلمبرداری را کنترل کند.

وظایف دیگر

از وظایف دیگر دستیار کارگردان می توان به بررسی و نظم دادن به صحنه فیلمبرداری (کثل صدا زدن بازیگران یا ایجاد سکوت در صحنه فیلمبرداری), تمرین کردن با بازیگران قبل از شوع برداشت ها و کارگردانی قسمت هایی اضافه بر فیلم یا برنامه تلویزیونی اشاره کرد.

وظایف دستیار کارگردان در کشورهای مختلف می تواند متفاوت باشد. به عنوان مثال در کشورهایی مانند انگلیس و استرالیا سلامت و تنظیم بیمه عوامل فیلمبرداری و بازگران نیز به عهده دستیار کارگردان است. نکته جالب دیگر اینکه در کشورهایی از این قبیل دستیار کارگردان پس از کسب تجربه کافی معمولآ به مدیر تهیه کنندگان یا تهیه کننده روی می آورند.

دستیار کارگردانی در تئاتر هم تفاوت های عمده ای می تواند داشته باشد. وظایفی مانند یادداشت برداری در هنگام تمرینات بازیگران تا کارگردانی مستقیم بازیگران بر روی صحنه شامل آن میشود. بسیاری از کرداگردانان تئاتر کار خود را به دستیار کارگدان آغاز می کنند.

دستیاران کارگردان

دستیار اول کارگردان (First Assistant Director or 1st AD): وظایف کلی دستیار کارگردانی که در بالا ذکر شد را دارد و همچنین نظارت و بر دستیار دوم کارگردان دارد. دتسار اول کارگردان و مدیر تدارکات و تولید از بالاترین عوامل تکنیکی در تولید فیلم محسوب می شوند.

دستیار دوم کارگردان (Second Assistant Director or 2AD): برگه های برنامه روزانه را از روی برنامه تولید به همراه هماهنگ کننده یا مدیر تولید تهیه می کند. او همچنین به عنوان مدیر پشت صحنه عمل می کند مانند ارتباط برقرار کردن با بازیگران, هماهنگی بازیگران برای گریم و لباس که دستیار اول را از این وظایف اسوده می کند. همچنین بر دستیار دوم کارگردانی دوم, دستیار سوم کارگردانی, دستیاران کارآموز و دیگر عوامل اضافی پشت کار نظارت دارد.

دستیار دستیار دوم کارگردان (Second Second Assistant Director or 22AD): هنگامی که حجم کار بالا است و یا کار در یک تولید بزرگ صورت می گیرد دستیاری برای رسیدگی بر اموری دستیار اول و دوم کارگردان فرصت رسیدگی به آن را ندارند تعیین می شود. به عنوان مثال هنگامی که تعداد بازیگران زیاد است و برای کمک به مدیر پشت صحنه و رسیدگی ب تولید لیست بازیرگان ایفای نقش می کند.

دستیار سوم کارگردان (Third Assistant Director or 3rd AD): با دستیار اول روی صحنه کار می کند و یا با دستیار دوم با بازیگران از اتاق پروف و گریم به صحنه همراهی می کند. او صحنه های شلوغ را برنامه ریزی می کند و بر بعضی از دستیاران تهیه کننده نظارت دارد. در واقع خط مشخصی میان دستیار دوم و سوم کارگردانی وجود ندارد.

دستیار اضافی کارگردان (Additional Assistant Director): کمکی برای دستیاران کارگردان محسوب می شود و می تواند در بسیاری از وظایف دستیار کارگدان که به او سپرده می شود ایفای نقش کند.

احسان فقیهیان چهارشنبه نوزدهم مهر 1391

کارگردانی فیلم (Director ) کارگردان کسی است که بیشترین مسئولیت را در قبال تصویر و صدای فیلم دارد. او کسی است که ساخت فیلم را بر عهده دارد و معمولا فکر نهفته در فیلم و شکل نهایی اثر از اوست. در سال های آغازین تاریخ فیلم سازی ، نقش کارگردان به اندازه ای که بعدها مهم و تاثیرگزار شد ، نبود ، زیرا ساختار فیلم ها بسیار ساده و به دور از هر گونه پیچیدگی بود. با گسترش سینما و توسعه فیلم سازی ، حضور شخصی که بر کل فیلم نظارت داشته باشد و آن را از جهت فنی و هنری رهبری کند ، بیشتر احساس شد و به این ترتیب کارگردان به چهره ای شاخص و فردی مهم در عرصه فیلم سازی بدل شد ، کسی که فکر ، دیدگاه و خلاقیت خود را در فیلم ها اعمال می کرد. چنین آزادی عملی می توانست به دستاوردهای ارزشمندی در فیلم سازی و پیشرفت هنر سینما منتهی شود ، کما اینکه پیش از اوج قدرت گیری استودیوها این گونه بود و بسیاری از تمهیداتی که امروزه به طور گسترده در فیلم ها می بینیم در همان سال های نخستین به کار گرفته شده اند ، و در آثار فیلم سازان بزرگی چون دیوید وارک گریفیث ( David Wark Grifith ). در دوران اوج نظام استودیویی ، میان سردمداران استودیوها و فیلم سازان منازعه ای دامنه دار بین پول و هنر به وجود آمد. از طرفی استودیوها تنها خواهان تولید انبوه فیلم های پر فروش بودند و برای تکنیک ها و تجربه شیوه های جدید ارزشی قائل نبودند و از طرف دیگر کارگردانان خوش ذوق و با استعداد می خواستند تا حد ممکن استقلال و آزادی عمل داشته باشند تا اثرشان را غنای بیشتری ببخشند. در این میان برخی از فیلم سازان با هوشمندی این محدودیت ها را کنار می زدند و فیلم های خود را می ساختند مانند آلفرد هیچکاک ( Alfred Hichcock ) ، برخی سرانجام تسلیم این محدودیت ها شدند و برخی حاضر نشدند به این محدودیت ها تن دهند ، آنها تا حد ممکن مقاومت کردند ولی در نهایت یا زیر بار این فشارها از پا در آمدند ، در این میان به فیلم سازان بزرگی چون ارسن ولز ( Orson Wells ) و اریک فن اشتروهایم ( Erich Von Stroheim ) می توان اشاره کرد. در این دوران ، استودیوها کنترل بسیاری بر کار فیلم سازها اعمال می کردند و در واقع کارگردان به یکی از افراد دست اندر کار تولید فیلم بدل شده بود که انتظارات دیگران را بر آورده می کرد و در تدوین نهاپی فیلم اختیاری نداشت. نظام ستاره سازی و قدرت گیری ستاره ها نیز ابعاد تازه ای به این مسئله بخشید به گونه ای که انگار وظیفه اول فیلم ساز ، خلق فرصتی برای ابراز وجود ستاره هاست. با مطرح شدن تئوری مولف ( Auteur Theory ) در دهه 1950 از سوی منتقدان و تحلیل گران فرانسوی ، تمایل تازه ای برای بازشناسی فیلم ها و فیلم سازان مطرح شد ، و فیلم سازانی به نام مولف معرفی شدند که در کارهای خود شخصیت و خصوصیات خاصی را ابراز می کردند و در عین حال که نظام استودیویی را تحمل می کردند ، دیدگاه شخصی خود را هم بروز می دادند. به ویژه فیلم سازانی چون ، هاوارد هاکس (Howard Hawks ) ، نیکلاس ری ( Nicholas Ray ) ، الفرد هیچکاک ، ارسن ولز و برخی دیگر اعتبار وسیعی کردند. نقد مبتنی بر تئوری مولف در برخورد استودیوها با فیلم سازان موثر بود اما از آن هم مهم تر ، فروپاشی نظام استودیویی به ویژه در هالیوودد بود. با ورود تلوزیون از میزان تماشاگر فیلم ها کاسته شد ، هزینه تولید فیلم بالا رفت و ... . دیگر ادامه کار برای استودیوها مانند سابق وجود نداشت. با فروپاشی استودیو های قدیمی و ظهور کمپانی ها و موسسات جدید فیلم سازی ، نظام ستاره سازی هم افول کرد و به این ترتیب فیلم سازان استقلال بیشتری پیدا کردند. قدرت گیری دوباره کارگردان ها روز به روز فزونی یافت ، به ویژه ورود استعدادهای جدید با ایده های نو و درخشان در دو دهه 1960 و 1970 ، این قدرت گیری را وارد ابعاد تازه ای کرد تا جایی که کارگردان را به بزرگ ترین مسئول شکل نهایی فیلم و مسئول موفقیت یا ناکامی آن بدل ساخت. اما در سال های اخیر ، بار دیگر شاهد قدرت گرفتن تهیه کننده ها و اعمال نفوذ آنها هستیم ، ولی کماکان نام فیلم سازها به اندازه ستاره فیلم ها درخشان و در موفقیت فیلم اثرگذار است. کارگردان و کارگردانی (Direct) به طور خلاصه ، کارگردانی شامل ، برنامه ریزی ساخت فیلم ، نظارت بر ساخت آن ، ارائه دستورالعمل به بازیگران و کلیه دست اندرکاران فنی تولید و ارائه تصویری هنری و فنی به فیلم از خلال امور این چنینی و مشابه آن است ، که توسط فردی به نام کارگردان صورت می گیرد. در بهترین شرایط ، کارگردان است که باید قدرتمندترین فرد پشت دوربین باشد ، بینش ، هنر و دانش خود را به کار گیرد و از ابتدا تا انتهای تولید فیلم ، کنترل همه امور را در دست داشته باشد. البته او باید فیلمی بسازد که مخاطب داشته باشد ، چون به هر حال هزینه های تولید و پخش باید جبران شود. کارگردان گاه خودش ، فکری برای به فیلم برگرداندن در اختیار دارد ( حتی ممکن است خودش فیلم نامه را نوشته باشد ) و گاه طرف قرار داد تهیه کننده ای قرار می گیرد که می خواهد فیلم نامه ای را فیلم کند. کارگردان باید ، از همان ابتدا همکاری نزدیکی با فیلم نامه نویس برقرار کند و در نهایی کردن فیلم نامه هم نظر بدهد. او باید در تماس همیشگی با تهیه کننده باشد و اطمینان حاصل کند که آیا در چارچوب بودجه پیش می روند یا نه. همچنین او با بازیگران ارتباط دارد و در ارائه شخصیت پردازی درست از نقش ها به آنها کمک می کند ، با طراح صحنه و لباس همفکری می کند و تصمیم می گیرد کدام صحنه ها در کجا باید فیلم برداری شوند ( در داخل یا خارج استودیو ). او در تهیه برنامه فیلم برداری ، تهیه فیلمدنامه مصور نیز نقش دارد. او بر کل فیلم برداری نظارت دارد و زاویه هر نما ، نوع حرکت و فاصله ها را تعیین می کند و در نوع نورپردازی صحنه با مدیر فیلم برداری همفکری می کند. تدوین نیز زیر نظر او انجام می گیرد ، موسیقی متن با موافقت او تهیه و ضبط می شود و در آخرین مرحله یعنی همگاه سازی صدا و تصویر نیز نقش تعیین کننده ای دارد. این همه وظایف و مسئولیت را کارگردان به تنهایی انجام نمی دهد بلکه او یک گروه دارد که شامل دستیاران ، منشی صحنه و ... است. اما در نهایت اوست ، که نه تنها گروه خود بلکه کل فرایند فیلم سازی را هدایت و نظارت می کند. آنچه در بالا گفته شد بخشی از مسئولیت های کارگردانی است ، اما معمولا سه وظیفه مهم کارگردان که نقش اصلی در ساختار فیلم و هویت سمعی و بصری آن دارد و علاوه بر تکنیک و همراهی با عوامل سایر بخش ها ، نیاز به ذوق هنری هم دارد به قرار زیر است میزا نسن • دکوپاژ • عوامل پنج گانه کارگردانی

احسان فقیهیان دوشنبه هفدهم مهر 1391

تدوین یک نقش مهم در تولید فیلم

 

واحد سینما و تلویزیون تبیان زنجان-

 

editor

تدوین چیست؟

تدوینگرکیست؟

 

تدوین ، آخرین مرحله تولید فیلم است که در آن فیلم ، شکل نهایی خود را پیدا می کند. این مرحله شامل : گزینش نماها و اندازه آنها ، ردیف کردن نماها، صحنه ها و سکانس ها پشت سر هم ، مخلوط کردن تمام صداها و تعیین میزان بلندی آنها و در نهایت در هم آمیختن و همگاه کردن صدای نهایی با تصویر ، است.

این کارها به وسیله ، استفاده از فیلم نامه دکوپاژ شده ، قوانین و اصول فیلم سازی و ذوق هنری و خلاقیت تدوین گر ، انجام می شود.

لازم به ذکر است که به این مرحله ، مونتاژ و ادیت هم گفته می شود.

اهمیت تدوین

با تدوین می توان روایتی را به صورت مداوم و سیال بیان کرد. تدوین زمان و مکان را فشرده می کند ، عناصر متفاوت و پراکنده را مورد تاکید قرار می دهد و کنار هم می گذارد و آنها را چنان مرتب می کند که الگوهای معنایی خاصی ایجاد کنند.

ندوین در ضمن ، به نوعی واکنش تماشاگران را ، شکل می دهد. برای مثال ارائه یک رشته نماهای کوتاه که به سرعت به یکدیگر برش می خورند ، می تواند حس هیجان ، حادثه و انتظار را در تماشاگر ایجاد کند ، در حالی که نماهای طولانی آرامش بخش هستند ، بر عنصر دراماتیک صحنه تاکید دارند و تماشاگر را با شخصیت ها فیلم بیشتر درگیر می کنند.

شیوه تلفیق صدا و تصویر هم ، تاثیر بسیار مهمی بر تماشاگر دارد. برای مثال قابل شنیدن بودن یا نبودن گفت و گوها ، ارائه موسیقی در لحظه ای خاص از فیلم ، بالا و پایین شدن حجم صدا ها ، به گوش رسیدن صدای محیط و همه و همه معنای خاصی می آفرینند و احساسات تماشاگر را به سمتی هدایت می کنند.

تدوین گر ( Editor )

کسی که مسئول سرهم کردن فیلم به صورت نهایی آن ، با توجه به آنچه در بالا گفته شد ، است. تدوین گر که گاه به او برشکار هم گفته می شود ، معمولا در شکست یا موفقیت فیلم ، نقشی اساسی به عهده دارد. تدوین گر است که با گزینش ، شکل دهی و مرتب کردن نماها و با مرتب کردن و در هم امیختن صدا ها و همگاه کردن آن با تصویر ، در تکوین ، ضرباهنگ ، شکل و صورت فیلم و در تاکید و تاثیر نماهای مختلف ، اثر بارزی بر جا می گذارد.

استقلال و سهم خاص تدوین گر در تدوین ، بسته به میزان کنترلی که فیلم ساز بر محصول نهایی اعمال می کند ، متفاوت است. امروزه فیلم سازان سعی می کنند ، روابط نزدیکی با تدوین گران داشته باشند. برخی از فیلم سازان از قبل ، طرح تدوین فیلمشان را می ریزند و در مرحله فیلم برداری ، تا حد زیادی کار تدوین را خودشان انجام می دهند ، به این معنی که برای مثال در هر نما ، نوع نما را کاملا مشخص می کنند و نماهای مختلف با زوایا و فاصله های مختلف دوربین از سوژه نمی گیرند ، که لازم باشد از بین آنها نمایی را انتخاب کرد و ... به این ترتیب فیلم سازان تعداد انتخاب ها را کاهش می دهند ، تا شکل نهایی فیلم همان باشد که خودشان در ذهن دارند.

معمولا تدوین از همان مرحله فیلم برداری آغاز می شود ، به این ترتیب که ، تدوین گر ، فیلم هایی را که هر روز گرفته می شود ( راش ها ) ، در اختیار می گیرد و با مشورت کارگردان ، آن تکه فیلم ها را سر هم می کند. وقتی فیلم برداری به پایان رسید ، تدوین گر فیلمی در دست دارد که به صورت خامدستانه و خالی از ظرافت ، تنها روند رویدادهای فیلم را تعقیب می کند. تدوین گر کار تدوین را با این فیلم آغاز می کند. او با نظر کارگردان ، بهترین برداشت ها را انتخاب می کند و الگوی صدای فیلم را با تصویر همگاه می کند. این نسخه از فیلم که اولین نسخه تدوین شده فیلم ، برای رسیدن به شکل نهایی آن است ، اصطلاحا راف کات ( Rough Cut ) ، نامیده می شود. البته این نسخه را نسخه تدوین شده فیلم ساز هم می نامند ، چون کم و بیش حاوی دیدگاه فیلم ساز از فیلم است و هنوز چندان مورد مداخله کس دیگری قرار نگرفته است.

تدوین گر بعد از مشورت با فیلم ساز ، نسخه تدوین اولیه را اصلاح و ویرایش می کند ، جلوه های اپتیک برای انتقال نماها را به آن اضافه می کند ( برای مثال محو تدریجی ، هم گذاری و ... ) ، جلوه های ویژه را نیز به فیلم می افزاید و در نهایت نسخه نهایی را که در آن نماها ، طول آنها و ترتیب قرار گیریشان به دقت مشخص شده و صدا نیز به خوبی با تصویر همگاه شده است را ، ارائه می دهد.

لازم به ذکر است که تدوین گر بر کار مسئول مخلوط کردن صداها ، نظارت می کند. صدای فیلم شامل گفت و گوها ، موسیقی طبیعی ، جلوه های صوتی و موسیقی متن است.

پس از آماده شدن نسخه نهایی فیلم ، آن را به لابراتوار می فرستند تا در بخش ظهور و چاپ فیلم ، نسخه اکران فیلم چاپ و آماده شود. لازم به ذکر است که در این مرحله امکان ایجاد تغییر ، توسط کارگردان یا تدوین گر وجود دارد. به ویژه بعد از نمایش خصوصی فیلم و با توجه به واکنش تماشاگران می توان ، تغییراتی در آن ایجاد کرد.

امروزه با پیشرفت هایی که در عرصه تکنولوژی ویدئو و کامپیوتر رخ داده ، کار تدوین گر ، انعطاف ، سرعت ، دقت و سهولت بیشتری یافته است.


مراحل تدوین یک فیلم

 

 مرحله انتخاب تصاویر و منظم كردن آن تصاویر بر اساس یك ریتم خاص را تدوین می گویند .پس از ظهور فیلم در لابراتوار ، نسخه ای را كه از روی نگاتیو اصلی چاپ شده ، در اختیار تدوینگر قرار می گیرد . این نسخه كه به نسخه اولیه معروف است ، شامل تمام برداشتهای گرفته شده از یك فیلم است . كه طول زمانی آن برابر با كل فیلمبرداری فیلم می باشد . معمولا برای صرفه جویی در هزینه تولید ، فیلم را بصورت رج فیلمبرداری می كنند ، یعنی تمامی شات های مربوط به یك صحنه ، پشت سر هم گرفته می شود . مثلا تمام صحنه های فیلم که در اتاق می گذرد را یکجا فیلم برداری می کنند و در آخر هر صحنه را با توجه به اطلاعات کلاکت در جای خود می چینند. از طرفی هر شات دارای یك یا چند برداشت است ، كه همگی بصورت متوالی قرار دارند ، تدوینگر بهترین برداشت را بر اساس برگه منشی صحنه انتخاب و بقیه برداشت ها را كنار می گذارد . به این مرحله راف كات می گویند كه به معنای انتخاب برداشت صحیح است . اگر فیلم دارای صدابرداری همزمان باشد ، وظیفه سینك تصویر و صدا نیز با تدوینگر می باشد .
 

● مراحل تدوین
▪ چیدن تمامی راشها
▪ راف كات : یا انتخاب برداشت های خوب و كنار گذاشتن بقیه شات ها
▪ فاین كات : یا تدوین نهایی
مونتور یا نظم دهنده ، كه كارش چیدن تمامی راشها بر روی میز تدوین است . اپراتور كه مرحله راف كات با اوست ،تدوینگر كه مرحله فاین كات را انجام می دهد، البته بعضی مواقع تدوینگر در كنار اپراتور حضور دارد و با نظر او ، اپراتور فاین كات هم انجام می دهد .
امروزه با وجود رایانه دیگر مانند قدیم این اعمال بر روی میز مویلا ( یا همان میز تدوین ) انجام نمی گیرد و تمام کارها به وسیله نرم افزارهای تدوین انجام می شود.
▪ شات : جزئی انتخاب شده از یک صحنه که از چندین فریم ( قاب) تشکیل شده است. از زمانیكه دكمه ضبط دوربین توسط فیلمبردار زده می شود تا زمان قطع ضبط ، یك شات محسوب می شود كه به شات ، پلان یا نما هم گفته می شود
▪ راش : تصاویر فیلمبرداری شده است كه هنوز هیچ عملی بر روی آن انجام نگرفته است
▪ سینك : تصویر با صدا همزمان و یكی و منطبق با هم باشند ،سینك انطباق و برابر بودن تصویر و صدا است
▪ کلاکت : تخته ای که اطلاعاتی مانند نام فیلم ،پلان ،برداشت و... روی آن نوشته می شود
 

مهم ترین ابزار تدوین

 واحد سینما و تلویزیون تبیان زنجان-

ابزاری که در زیر از آنها نام برده شده ، مهم ترین ابزار تدوین هستند :

تجربیات تدوین درسینمای مستند

میز تدوین ( Editing Table )
img/daneshnameh_up/2/29/edit-table.gif

میز کاری که برای تدوین طراحی شده و مجهز به تجهیزات مختلفی برای تماشای فیلم و انجام برش در فیلم است. میز تدوین ، معمولا دارای مکانیسمی برای عقب یا جلو کشیدن فیلم و یافتن نمای مورد نظر ، حلقه هایی برای نگه داری فیلم ، صفحه ای برای تماشای تصویر ، دستگاه همگاه سازی برای همگاه کردن صدا و تصویر و امکانات پخش صوت است. بر روی این میز هر آنچه مورد نیاز تدوین گر است ، برای مثال مداد ، قیچی ، نوار چسب و ... قرار دارد. با پیشرفت هایی که در ابزار کار تدوین صورت گرفته این میزها نیز مجهز تر شده اند.

مهم ترین تجهیزاتی که بر روی میز تدوین قرار دارند عبارت اند از :

فیلم بین

دو نوع دستگاه برای دیدن فیلم و عقب و جلو کردن آن مورد استفاده قرار می گیرند:

موویولا، دستگاه عمودی تدوین ( Moviola )

موویولا نام تجاری دستگاهی برای تدوین است که معمولا به غلط ، به صورت یک اسم عام برای انواع دستگاه های تدوین به کار می رود.

با استفاده از این دستگاه ، تدوین گر می تواند فیلم را با سرعت های مختلف به حرکت در آورد و تصویر آن را بر روی یک پرده ببیند و به این ترتیب درباره شکل کلی فیلم تصمیم بگیرد.

به این دستگاه می توان کلگی صدا را هم افزود و در نتیجه حلقه صدای فیلم را نیز همزمان با حلقه تصویر به کار انداخت و درباره صدا و تصویر ، هم زمان تصمیم گرفت. در این دستگاه حرکت فیلم به صورت عمودی است ، به همین خاطر به آن دستگاه عمودی تدوین گفته می شود. لازم به ذکر است که موویولا خود به نوعی یک میز تدوین است.

حرکت فیلم در موویولا معمولا به وسیله دست انجام می شود ، ولی برخی از آنها دارای موتورهایی هستند که سرعت آنها را به وسیله اهرم های دستی و یا پدال های پایی می توان تنظیم کرد.

 

دستگاه افقی تدوین ( Flat – Bed Editing )

این دستگاه ، میز مجهزی برای تدوین است که به دلیل امکاناتی که دارد ، در سال های اخیر ، حتی جایگزین دستگاه موویولا شده است. این دستگاه ها با سرعت و سهولتی بیشتر از موویولا ها کار می کنند و صدای دقیقی ارائه می دهند. این دستگاه حتی امکان استفاده از عدسی های آنافورمیک را هم دارد و ... . امکانات این دستگاه زیاد است و هر روز نیز بر آن افزوده می شود و احتمالا در آینده به طور کامل جای موویولاها را می گیرد 

در این دستگاه فیلم و نوار صدا به طور افقی حرکت می کند ، به همین خاطر به آن دستگاه افقی تدوین می گویند.

استفاده از این دو دستگاه ( موویولا و دستگاه افقی تدوین ) ، برای تدوین گران بسیار بهتر از خود دستگاه نمایش ( پروژکتور ) فیلم است و این به چند دلیل است :

• برای دیدن فیلم با این دستگاه ها مانند دستگاه نمایش ، لازم نیست که حتما همه جا را تاریک کرد ، بلکه تصویر در آن ، مانند تلوزیون در نور و روشنایی نیز ، قابل رویت است.

• امکان جاگذاری و بیرون آوردن فیلم از این دستگاه ها به آسانی و در مدت زمان بسیار کوتاهی امکان پذیر است ، همچنین با استفاده از این دستگاه ها می توان فیلم را قاب به قاب بررسی کرد و در صورت نیاز فیلم را به عقب برگرداند ، در حالی که در دستگاه نمایش ضمن اینکه ، جاگذاری و در آوردن فیلم مشکل بوده و زمان زیادی را لازم دارد ، به فیلم هم صدمه وارد می کند ، به ویژه اگر فیلم در اواسط خود باشد.

• در این دستگاه ها به راحتی می توان فیلم را در هر سرعتی به حرکت در آورد و حتی در صحنه ای یا بر روی یک قاب ، ثابت نگاه داشت ، در حالی که در دستگاه نمایش باید دستگاه را بر روی سرعت مشخص و ثابتی تنظیم کرد.

اسپلایسر ، فیلم چسبان ( Splicer )

تدوین گران بعد از برش دادن فیلم ها ، برای رسیدن به نماهای مطلوب ، باید آنها را به هم بچسبانند تا یک نوار فیلم متوالی حاصل شود. برای این کار از دستگاهی به نام اسپلایسر استفاده می شود. این دستگاه ها بر دو نوع هستند

اسپلایسر با نوار چسب

این نوع اسپلایسر ، دو سر فیلم را با نوار چسب به هم وصل می کند. در این حالت ، لازم نیست انتهای فیلم ها را بتراشند ، بلکه آنها را لب به لب هم قرار می دهند و با دستگاه آنها را به هم می چسبانند. استفاده از این دستگاه آسان است و این نوع چسباندن از استحکام کمتری برخوردار است ، به همین خاطر در نسخه های کار ، که هنوز به تصمیم قطعی نرسیده اند ، از این روش استفاده می شود ، البته این چسب ها ممکن است به فیلم صدمه وارد کنند.

اسپلایسر با چسب مایع

این نوع اسپلایسر دو سر فیلم را با چسب مایع به هم می چسباند. در این حالت بخش کوچکی از لبه هر دو فیلم را می تراشند و سپس آن بخش ها را بر روی هم قرار می دهند و با دستگاه به هم می چسبانند. استفاده از این روش از استحکام بیشتری برخوردار است و به فیلم صدمه وارد نمی کند ، به همین خاطر بعد از رسیدن به تصمیم نهایی از این روش برای چسباندن فیلم ها استفاده می کنند.

مهم ترین افه های تصویری

افه های تصویری ، حالت هایی از تصویر هستند که به وسیله دوربین ، فیلم برداری می شوند و یا در لابراتوار ایجاد می شوند و فیلمساز از آنها برای انتقال مفهومی خاص به بیننده استفاده می کند.

در فیلم ها با دو مسئله مهم زمان و مکان رو به رو هستیم.

زمان ما برای یک فیلم سینمایی حداکثر سه یا چهار ساعت است ، در حالی که موضوع فیلم به گونه ای است که ممکن است دوره زمانی چندین سال را به نمایش بگذارد ، برای مثال داستان زندگی مردی از کودکی تا پیری اش یا ماجرایی که در طول یک سال از تابستان تا زمستان تداوم دارد. در این حالت نمی توان به یک باره از تصویر یک جوان به تصویر پیری او رفت و یا از یک تصویر که در آن زمین خشک ، چهره ها سوخته و ... به تصویری که در آن زمین پوشیده از برف است رفت. در این حالت باید تمهیدی اندیشید که این گذر زمان به خوبی به بیننده نشان داده شود. درباره تغییر مکان نیز به همین صورت است ، نمی توان به یک باره از چین به آمریکا رفت بدون اینکه تماشاگر را آگاه کرد. در این حالت ها آسان ترین روش آن است که نماها را به سادگی به یکدیگر پیوند بزنیم و با یک زیر نویس که زمان یا مکان را نشان می دهد مشکل را حل کنیم ، ولی این روش ممکن است چندان جذاب نباشد. در این حالت استفاده از تمهیدات دیگر یا افه های تصویری ممکن است مناسب تر باشد.

علاوه بر رفع مشکل زمان و مکان می توان از افه های تصویری برای نشان دادن هم زمان دو رویداد ، نشان دادن کنش و واکنش به طور هم زمان و ... استفاده کرد. در هر حال کارگردان ها ممکن است از افه های تصویری در موقعیت های مختلف استفاده کنند و یا اصلا استفاده نکنند و تمهیدی دیگر بیندیشند.

مهم ترین افه های تصویری

افه های تصویری محدود نیستند ولی مهم ترین آنها هشت مورد است که عبارت اند از :

فید – این ، آشکار شدن تدریجی ( Fade - In )

روشی تدریجی برای شروع صحنه ، که در آن تصویر با تاریکی و یا سفیدی شروع می شود ، و به تدریج صحنه ظاهر شده و کاملا واضح می شود.

این تمهید را به ویژه در صحنه هایی که در آن ، شخصی که از هوش رفته در حال به هوش آمدن است ، دیده اید. همچنین گاهی از این تمهید برای شروع فیلم و یا شروع یک سکانس استفاده می کنند.

علامت اختصاری این روش F-I است.

فید – اوت ، محو تدریجی ( Fade - Out )

روشی تدریجی برای پایان دادن به یک صحنه ، که در آن تصویر به تدریج در سیاهی یا سفیدی فرو می رود تا کاملا محو شود.

از این تمهید ، با محو در سیاهی برای نشان دادن گذشت زمان و با محو شدن در سفیدی برای نشان دادن از هوش رفتن یکی از شخصیت ها استفاده می شود. همچنین گاهی از این روش برای پایان فیلم و یا پایان یک سکانس نیز استفاده می شود.

علامت اختصاری این روش F-O است.

فوندو ( Fondo )

در این روش ابتدا تصویر به تدریج محو می شود تا کاملا ناپیدا شود و بلافاصله بعد از محو کامل ، به تدریج تصویر و صحنه دیگری آشکار می شود تا کاملا واضح شود. به عبارت دیگر فوندو یک فید – اوت و یک فید – این به دنبال هم است.

از این تمهید برای انتقال از یک صحنه به صحنه دیگر استفاده می شود.

علامت اختصاری این روش F-D-O است.

 دیزالو ، هم گذاری ( Dissolve )

روشی در انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، که در آن صحنه اول به تدریج محو می شود و صحنه دیگر جای آن را می گیرد. از این روش علاوه بر انتقال صحنه ، برای نشان دادن گذشت زمان ، تغییر چهره ، فلاش بک و فلاش فوروارد نیز استفاده می شود.

برای نشان دادن گذشت زمان. دیزالو سریع بین دو صحنه ، تضادی دراماتیک خلق می کند و برای نمایش گذشت زمان مناسب است. دیزالو کندتر ، تضادی ظریف تر ایجاد می کند و گذشت زمان را تدریجی تر نشان می دهد.

امروزه به نسبت دهه های پیشین کمتر از دیزالو استفاده می شود و فیلم سازان از روش های ظریف تری برای تغییر و انتقال صحنه استفاده می کنند.

علامت اختصاری این روش D-S-O است. گاهی از علامت اختصاری O-L نیز استفاده می شود.

سوپرایمپوز ، بر هم نمایی ( Superimpose )

سوپرایمپوز عبارت است از تداخل یا در هم رفتن دو تصویر بدون آنکه هیچ یک از آن دو در حال محو یا ظاهر شدن باشد.

از سوپرایموپوز برای به یاد آوردن خاطرات گذشته ، ماجراهایی که هم زمان در چند نقطه در حال وقوع است نمایش گذر زمان ، رخدادهای ماورای طبیعی چون حضور ارواح و ایجاد شباهت یا تضاد بین دو تصویر ، استفاده می شود.

علامت اختصاری این روش S-I است.

وایپ ، روبش ( Wipe )

انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، به این ترتیب که ، صحنه جدید به تدریج ظاهر می شود و با فشار یا روبش ، صحنه قبلی را بیرون می راند و چنین به نظر می رسد که خطی حد فاصل دو صحنه ، صحنه قدیمی را می روبد. این خط می تواند از حالت کانونی خارج باشد یعنی محو باشد یا کاملا روشن و شفاف باشد. همچنین روبش می توان افقی ( از چپ به راست یا از راست به چپ ) ، عمودی ( از بالا به پایین یا از پایین به بالا ) قطری ، مارپیچی و انواع مختلف دیگر باشد.

روبش در دهه های 1930 و 1940 محبوبیت زیادی داشت ، اما امروزه کمتر مورد استفاده قرار می گیرد ، مگر آنکه فیلم ساز بخواهد حال و هوای آن دوران را زنده کند.

از وایپ برای نشان داده گذشت زمان و همچنین ارتباط دو صحنه از فیلم استفاده می شود.

گاهی وایپ به طور کامل انجام نمی شود و در اواسط حرکتش توقف نموده و ثابت می شود ، به طوری که ما دارای دو تصویر مختلف در کنار هم هستیم ، به این حالت وایپ ثابت گفته می شود و موارد استفاده آن ، تصویرهای دوگانه برای مثال نشان دادن هم زمان دو طرف یک مکالمه تلفنی است.

علامت اختصاری وایپ W-P است.

آیریس ( Iris )

در این حالت نقابی مدور به کار می آید و به آن حالتی شبیه عنبیه می دهد. علاوه بر نقاب های دایره ای ، ممکن است از نقاب های بیضوی ، مستطیلی و ... هم استفاده شود. دو نوع آیریس وجود دارد :

آیریس این ، ظهور عنبیه ای ( Iris In )

حالتی که در آن تصویر عنبیه ای کوچکی ، در صفحه ایجاد می شود و به تدریج بزرگ می شود تا اینکه تصویر قبلی را پاک می کند و تمام کادر را پر می کند.

از این حالت در سکانس های سخنرانی ، ربط دو صحنه که از نظر زمانی فاصله چندانی از هم ندارند و خلق جلوه نمایشی یا کمیک بر روی شخصیت یا یک شیء و بعد بسط دادن تصویر به نحوی که معلوم شود شخصیت یا شیء مزبور در چه وضعیتی گیر افتاده است ، استفاده می شود.

علامت اختصاری این تمهید I-I است.

آیریس اوت ، خروج عنبیه ای ( Iris Out )

در این حالت تصویر به صورت عنبیه ای ، شروع به کوچک شدن می کند ، تا جایی که کاملا کوچک و محو می شود و تنها تصویر زیر آن دیده می شود.

از این حالت برای انتقال دو صحنه مرتبط یا جلب توجه تماشاگر به شخصیت یا یک شیء استفاده می شود.

علامت اختصاری این تمهید I-O است.

آیریس به ویژه در دوره سینمای صامت بسیار استفاده می شد ، اما امروزه کاربرد چندانی ندارد.

دکوپاژ ، تقطیع یا برش فنی

 واحد سینما و تلویزیون تبیان زنجان-

 دکوپاژ (Decoupage )

 دکوپاژ ، تقطیع یا برش فنی ، یکی از وظایف بسیار مهم کارگردان است و شامل : تصمیم گیری در مورد محل استقرار دوربین در صحنه ، نوع نورپردازی ، اندازه تصویر ، زاویه دوربین ، نوع حرکت دوربین ، تعداد تصاویری که برای نمایش یک موقعیت لازم است ، نوع اتصال نماها به یکدیگر ، هر صدایی که قرار است در صحنه شنیده شود ( هر صدایی غیر از دیالوگ ها ) و باقی جزئیاتی است که به فرایند تصویری شدن فیلم نامه مربوط می شود.

این وظایف که شاید نیمی از وظایف کارگردان باشد ، باید پیش از فیلم برداری انجام شود و نتیجه آن در فیلم نامه دکوپاژ شده مشخص باشد. کارگردان ها ممکن است هنگامی که به مرحله فیلم برداری می رسند برخی از جزئیاتی را که قبلا تعیین کرده بودند با توجه به شرایط تغییر دهند ، و لی معمولا بر اساس فیلم نامه دکوپاژ شده ای که خود تهیه کرده اند پیش می روند. برخی کارگردان ها نیز به دکوپاژ کردن فیلم نامه پیش از فیلم برداری اعتقاد ندارند و معتقدند در هنگام فیلم برداری است که کارگردان می فهمد فیلم نامه ای که در دست دارد باید چگونه ساخته شود. البته معمولا روش اول ، هم مرسوم تر است و هم کارامد تر.

اهمیت دکوپاژ

نحوه دکوپاژ ، ضرباهنگ فیلم و حال و هوای آن را به تماشاگر منتقل می کند. برای مثال هر چه تقطیع بیشتر باشد ، طول نماها کوتاهتر باشد و از زوایای بیشتری فیلم برداری صورت گیرد ، ضرباهنگ فیلم نیز تند تر خواهد بود و این روش معمولا در فیلم های پر زد و خورد ، ترسناک و جنگی ، روش مناسبی برای القای حس ترس و هیجان به تماشاگر است و یا در فیلم هایی که کارگردان می خواهد تماشاگر هر چه بیشتر با شخصیت اصلی همراه شود و با چشم او به ماجرا نگاه کند ، معمولا از برداشت های بلند و از حرکت دوربین های طولانی و حتی برای بیشتر کردن این حس از نمای نقطه نظر ( POV ) استفاده می کند.

نوع دکوپاژ فیلم به نوعی ، نشان دهنده سلیقه بصری و سبک تصویری کارگردان است. برخی کارگردان ها هستند که به برداشت های بلند اعتقاد دارند ، به این معنی که معتقدند فیلم باید تا حد ممکن به تجربه بصری بیننده در عالم واقع نزدیک باشد ، به همین خاطر این کارگردان ها تا حد ممکن از تقطیع نماها خودداری می کنند ، طرفدار نماهای بلند و حرکت دوربین های طولانی اند ( این روش در بین کارگردان های اروپایی بیشتر مرسوم است ). در عین حال برخی از کارگردان ها نیز طرفدار نماهای کوتاه و قطع های سریع هستند و معتقدند که باید تجربه بصری جدیدی را به تماشاگر ارائه داد ( معمولا کارگردان هایی که در نظام سینمایی آمریکا کار می کنند بیشتر طرفدار این روشند ).

یک نکته بسیار مهم و وظیفه بسیار خطیر بر دوش کارگردان آن است که ، او باید به ویژه در تقطیع نماها و نوع اتصال آنها به یکدیگر و در زاویه بندی دوربین ، به گونه ای عمل کند که تماشاگر حس پرش و بریدگی نداشته باشد و یا به عبارتی او باید احساس کند که فیلم تداوم دارد ، زیرا در غیر این صورت ممکن است در اثر این پرش ها توجه او از فیلم کنده شود و چون حواسش پرت شده از همراهی با فیلم صرف نظر کند. علاوه بر این ، کارگردان باید به گونه ای عمل کند که چشم و ذهن تماشاگر را خسته نکند. به طور خلاصه نماها باید به گونه ای باشند که نه آنقدر کشدار و بی تحرک باشند که خسته کننده به نظر برسند و نه آنقدر کوتاه و سریع که تماشاگر نه تنها اطلاعاتی به دست نیاورد بلکه دچار سرگیجه هم شود. افراط و تفریط به فیلم صدمات بسیاری وارد می کند.

فیلم نامه دکوپاژ شده

ابتدا کارگردان هر سکانس فیلم نامه را به نماهای مختلف ( اصطلاحا پلان ) تقسیم می کند ( منظور هر برداشت دوربین است یعنی فاصله بین خاموش و روشن کردن دوربین ). بعد از آنکه همه فیلم نامه به این صورت تقسیم بندی شد. پلان ها به ترتیب پشت سر هم قرار می گیرند.

حال باید فیلم نامه دکوپاژ شده را روی کاغذ نوشت. برای هر پلان صفحه شامل پنج بخش است :

شماره سکانس و شماره پلان : باید شماره سکانس و شماره پلان را در جایی بالای هر صفحه هر نما نوشت.

نوع پلان : داخلی یا خارجی و محل فیلم برداری ( به همان صورت که در فیلم نامه اصلی است ) ، همچنین روز فیلم برداری با توجه به برنامه ای که برای فیلم برداری تهیه شده ، زیرا در این برنامه پلان ها به ترتیب فیلم برداری نمی شوند ، بلکه برای صرفه جویی در وقت و هزینه ها ، پلان هایی که در یک مکان و در یک موضع رخ می دهند را با هم می گیرند.

وضعیت صحنه : آنچه را که در هر پلان رخ خواهد داد را می نویسند و در همان قسمت ، نوع نما ( کلوزاپ ، لانگ شات و ... ) و نوع حرکت دوربین را با علامت های اختصاری مشخص می کنند. به این ترتیب که یک خط کسری می کشند و در صورت نوع نما ، و در مخرج حرکت دوربین را با علائم اختصاری می نویسند.

دیالوگ : دیالوگ هایی را که در این نما بین شخصیت ها رد و بدل خواهد شد را در یک ستون می نویسند.

صداها و نوفه ها : همه صداهایی که در سر این صحنه شنیده خواهد شد ، مثلا صدای ماشین یا چکیدن قطرات آب یا رادیو و ... . می توان در این بخش موسیقی را نیز مشخص کرد که آیا در این پلان موسیقی متن باشد یا نه ، ولی معمولا این کار را نمی کنند و بعد از آنکه فیلم برداری تمام شد درباره بخش هایی که باید موسیقی متن داشته باشند تصمیم گرفته می شود.

به این ترتیب یک فیلم نامه دکوپاژ شده خواهیم داشت.

منبع : آفتاب
گرد آوری توسط گروه سینما و تلویزیون سایت تبیان زنجان
احسان فقیهیان دوشنبه هفدهم مهر 1391
احسان فقیهیان دوشنبه هفدهم مهر 1391
 

videocamera وکتور دوربین فیلم برداری | Vector Video Camera

باتشکرویژه از سایت شبکه ملی رشد مدارس(مطالب برگرفته اسایت ملی مدارس می باشد)
 
دوربین فیلم برداری(کمرا)
دوربین ، وسیله اصلی ضبط یک رشته تصاویر به هم پیوسته و متوالی ، روی نواری از فیلم است. به طور خلاصه آنچه در هنگام فیلم برداری روی می دهد این است که:
دوربین در هنگام فیلم برداری از هر صحنه ، با یک سرعت مشخص ( مثلا 24 قاب در ثانیه ) ، به طور متوالی عکس هایی از صحنه مورد نظر می گیرد. این عکس ها بر روی فیلم به صورت قاب به قاب ضبط می شوند. سپس این فیلم را در دستگاه نمایش می گذارند و با همان سرعتی که فیلم برداری صورت گرفته ، آن را به نمایش در می آورند و به این ترتیب به دلیل خاصیت تداوم دید در چشم انسان ، توهم حرکت ایجاد می شود.

امروزه دوربین های بسیاری ، در اندازه های متفاوت و قابلیت های مختلف تولید می شود و در انواع روش ها و موقعیت های فیلم برداری مورد استفاده قرار می گیرد.


اجزاء اصلی دوربین

منبع انرژی دوربین

دوربین های اولیه کوکی بودند ، به این معنی که قبل از فیلم برداری ، ضامن کوک را چندین بار گردش می دادند تا انرژی لازم در فنر دوربین ذخیره شود و دوربین در موقع لزوم از آن استفاده کند. به تدریج نیروی الکتریسیته و جریان برق جایگزین کوک شد. همه دوربین های امروزی با برق کار می کنند. در دوربین های کوچک و نسبتا سبک که قطع فیلم هم کوچک است ( برای مثال 8 میلیمتری ) ، معمولا از باطری های خشک استفاده می کنند اما در قطع های بزرگ تر فیلم ( مانند 16 ، 35 و ... ) که انرژی بیشتری برای حرکت فیلم ، مورد نیاز است ، باطری هایی که با اسید کار می کنند ، مقرون به صرفه تر هستند. البته امروزه دیگر از باطری های شارژی استفاده می شود که استفاده از آنها آسانتر و بهتر است. اما در دوربین های حجیم تر و حرفه ای تر از موتور برقی نیز استفاده می شود.
دوربین بدون منبع انرزی کار نمی کند ، پس باید پیش از شروع به کار مطمئن شد که انرژی لازم برای دوربین فراهم است. در دوربین هایی که با باطری کار می کنند معمولا لامپ کوچکی هست ، که فیلم بردار را از اوضاع باطری آگاه می کند. مثلا اگر لامپ قرمز بود ، یعنی باطری قوی است و برای فیلم برداری مناسب است ، اما اگر لامپ خاموش بود و یا نور آن کم رنگ بود باید یا باطری را عوض کرد و یا آن را شارژ نمود.


کلید سرعت

با استفاده از کلید سرعت ، مشخص می کنیم که می خواهیم فیلم با چه سرعتی ضبط شود.
اگر فیلم صامت باشد ، معمولا سرعت را روی 18 قاب ( فریم ) در ثانیه تنظیم می کنند ، به این معنی که در هر ثانیه ، با فواصل زمانی ثابت تنها بر روی 18 قاب تصویر ضبط شود. اگر فیلم ناطق باشد معمولا با سرعت 24 قاب در ثانیه فیلم را ضبط می کنند. به این ترتیب اگر فیلم گرفته شده را با سرعتی برابر سرعتی که آن را ضبط کرده اند به نمایش در آورند ، حرکت ها طبیعی به نظر می رسند.

اگر بخواهند حرکت ها سریع تر از حد معمول باشند ، یعنی فست موشن ( Fast Motion ) ، سرعت را بر روی سرعتی کمتر از آنچه در بالا گفته شد ، مثلا 9 قاب در ثانیه تنظیم می کنند ، و لی در هنگام نمایش با سرعتی بیشتر ، معمولا سرعت معمول به نمایش در می آورند. و اگر بخواهند حرکت ها کندتر از حد معمول باشند ، یعنی اسلو موشن (Slow Motion) ، سرعت را بر روی سرعتی بیشتر از آنچه گفته شد ، مثلا 36 قاب در ثانیه ، تنظیم می کنند ، ولی در هنگام نمایش با سرعتی کمتر ، معمولا سرعت معمول به نمایش در می آورند.

البته باید توجه داشت برخی از دوربین ها تک سرعته هستند ، مثلا 24 قاب در ثانیه ، در این دستگاه ها دیگر سرعت دست فیلم بردار نیست ولی در دوربین های چند سرعته باید پیش از شروع کار فیلم برداری ، سرعت را تنظیم کرد.


ویزور چشمی

ویزور ، دریچه ای است که فیلم بردار می تواند ، سوژه را از داخل آن ببیند. از آنجا که قدرت دید اشخاص مختلف با هم فرق می کند ، برخی دوربین ها مجهز به ویزور چشمی متغیر هستند. به این ترتیب فیلم بردار باید قبل از شروع به کار ، با گرداندن ویزور و تغییر فاصله آن با بدنه دوربین وضعیت چشم خود را با تصویر داخل ویزور تطبیق دهد. برای این کار ابتدا دوربین را در فاصله 30 متری از یک سوژه قرار می دهند و با توجه به آن ویزور را تنظیم می کنند.


 
فیلتر

فیلتر ، وسیله ای است که از آن برای خوش رنگ تر شدن فیلم و نیز تنظیم میزان روشنی و تاریکی در بخش های مختلف صحنه استفاده می کنند. فیلتر ها انواع مختلف و موارد استفاده گوناگون دارند. فیلم بردار باید تشخیص دهد با توجه به نوری که در صحنه موجود است ( نور طبیعی یا نور مصنوعی ) ، رنگ های به کار رفته در صحنه و ... چه نوع فیلتری استفاده شود و در چه حالتی قرار گیرد.


 
شاتر

شاتر ، مسدود کننده ای است که در مواقع لازم اجازه می دهد مقداری از نور سوژه به فیلم برخورد نماید. پیش از فیلم برداری ، باید اندازه شاتر و در بعضی دوربین ها درجه شاتر را با توجه به سرعتی که سوژه دارد تنظیم کرد. سرعت سوژه یا معمولی است مانند پیاده روی و دوچرخه سواری ، یا سرعت زیاد است مانند حرکت اتومبیل ، و یا سرعت خیلی زیاد است مانند حرکت قطار و هواپیما. هر چه سرعت بیشتر می شود اگر شاتر با اندازه و عدد تنظیم می شود آن را بیشتر و اگر با درجه تنظیم می شود ، درجه را کمتر می کنند. البته در بعضی از دوربین ها اندازه شاتر ثابت است و از آنها باید در فیلم برداری از نوع خاصی از سرعت حرکت مثلا معمولی استفاده کرد.


فیلم خام

فیلم های خام مورد استفاده با توجه به قطع دوربین ( مثلا 8 ، 35 و ... میلیمتری ) ، از نظر ظهور و چاپ ( مثلا نگاتیو ، پوزتیو و ریورسال ) و ... فرق دار ند و فیلم بردار باید فیلم خام درست و مناسب را به درستی در دوربین قرار دهد. همچنین مراقب باشد که به فیلم نور نخورد و از بین نرود.


کونتور

کنتور ، مقدار مصرف شده از فیلم خام ( معمولا بر حسب فوت یا متر ) و در بعضی دوربین ها مقدار باقیمانده از فیلم خام را نشان می دهد و به این ترتیب فیلم بردار را از ادامه کار، آگاه می کند. البته در دوربین ها علامت ( مانند نوشته ) یا چراغی نیز وجود دارد که فیلم بردار را از اتمام فیلم خام آگاه می کند.


عدسی ( لنز )

عدسی ها در اندازه ها و شکل های مختلف ساخته می شوند و کارشان تمرکز اشعه های نورانی بر امولسیون فیلم است. هر لنز دو فاکتور مشخص و مهم دارد :
1- فاصله کانونی.
2- دیافراگم.
فیلم بردار باید با استفاده از یک عدسی مناسب ، صحنه را به گونه ای فیلم برداری کند که اجزای اصلی و بخش های مهم و مورد نظر کارگردان دارای وضوح خوبی باشند و اصطلاحا حالت فوکوس داشته باشند.


نورسنج

نورسنج ، وسیله ای الکترونیکی است که شدت و میزان نور در صحنه را اندازه می گیرد. با توجه به اندازه ای که نورسنج اعلام می کند باید میزان باز شدن دیافراگم را تعیین کرد ، تا با این میزان نور ورودی ، به فیلم ( با توجه به حساسیت آن به نور ) ، صدمه وارد نشود.


دیافراگم

دیافراگم، که به خاطر شباهت با شبکیه چشم ، به آن شبکیه هم گفته می شود ، میزان نور عبوری از عدسی و نوری که به فیلم می رسد را کنترل می کند. دیافراگم مانند دریچه ای است ، قابل کنترل ، که معمولا از تکه های نازک فلزی ، که روی همدیگر را می پوشانند ، تشکیل می شود.



طرز کار دوربین

فیلم خام درون فیلمدان قرار می گیرد. فیلم با گیر کردن حاشیه سوراخ دار ش در دندانه های چرخ دنده در حال چرخش ، در دوربین به گردش در می آید. هز قاب فیلم تک تک با مکانیسمی شبیه چنگک که روی سوراخ های حاشیه فیلم عمل می کند به پایین کشیده می شود. هرقاب به مدت کسری از ثانیه ( بر اساس سرعت تعیین شده ) ، پشت شاتر می ماند ، شاتر باز می شود و عدسی فرصت می یابد تا با نوری که از سوژه می تابد ، تصویری روی فیلم بیندازد. سپس شاتر بسته می شود و قاب دیگری دوباره پشت شاتر قرار می گیرد . در این حال ، قاب های نور خورده به کمک چرخنده در فیلمدان دیگری جمع می شوند. این کارها به طور مداوم انجام می شود ، تا فیلم خام تمام شود. برای جلوگیری از پاره شدن فیلم در اثر فشارهایی که طی حرکت ، توقف و حرکت دوباره به آن وارد می آید ، حلقه های متحرکی را در بالا و پایین دریچه قرار داده اند.
 
 
نواری از جنس ماده ای نرم ، شفاف و کم ضخامت که از فیلم پایه ای تشکیل شده که یک روی آن به امولسیونی آغشته است. امولسیون ، لایه ای از نمک های نقره و معلق در ژلاتین است که همان طور که گفته شد ، بر یک روی نوار فیلم مالیده می شود. امولسیون به نور حساس است ، به همین خاطر این روی فیلم ، رو به
عدسی دوربین قرار می گیرد ، تا هنگام عبور نور از عدسی ( هنگام فیلم برداری ) ، تصویر نهانی روی آن شکل گیرد. لازم به ذکر است که آن سمت فیلم که به امولسیون آغشته است ، تیره تر از سمت دیگر آن است.

در گذشته برای فیلم های سینمایی ، فیلم پایه اصلی از جنس نیترات سلولز بود ، اما این ماده قابلیت اشتعال بسیار زیادی داشت و در ضمن خیلی زود تجزیه و فاسد می شد. از سال 1950 به بعد ، فیلم پایه استات سلولز ( تری استات ) به بازار آمد ، که قابلیت اشتعال آن کمتر و دوام آن نیز بیشتر بود. امروزه همچنین در برخی از فیلم های سینمایی از فیلم پایه استار استفاده می شود که از پلی استر ساخته شده و بادوام تر از تری استات است ، اما هزینه آن نیز به مراتب بیشتر است.

لازم به ذکر است که در فیلم هایی که صدا را نیز ضبط می کنند ، حاشیه ای باریک با نام حاشیه صدا وجود دارد ، که در کنار نوار تصویر قرار می گیرد.



حساسیت سنجی فیلم ( Sensitometry )

فیلم های مختلف دارای حساسیت های مختلف در برابر شدت و ضعف نور هستند. به همین خاطر بر روی فیلم های خام آزمایشی صورت می گیرد که به آن حساسیت سنجی گویند. هدف از این آزمایش ، بررسی تاثیر نور در وضعیت ها و شدت های مختلف ، بر اولسیون فیلم است. در این آزمایش ها ، قطعه ای از فیلم را که به آن نوار آزمون می گویند ، در معرض نوری که شدت آن به تدریج اظافه می شود ، قرار می دهند و با استفاده از دستگاهی به نام حساسیت سنج یا سنسیتومتر ( Sensitometer ) ، میزان حساسیت امولسیون را اندازه می گیرند. این اندازه را شاخص نوردهی گویند.
این اقدامات ، ویژگی ها و مشخصات هر فیلم خام را روشن می کند و به فیلم بردار کمک می کند تا بتواند در موقعیت های مختلف ، فیلم خام مناسب را به کار گیرد و در نهایت به تصویری مطلوب دست یابد. برای مثال هنگامی که نور کمی در دسترس است ( برای نمونه در فیلم برداری های مستند با نور طبیعی ) ، از فیلم های خام بسیار حساس به نور استفاده می شود. 




فریم (Frame )

در واقع هر نوار فیلم ، دارای تکه هایی است که به آنها فریم یا قاب گفته می شود. هنگام فیلم برداری ، این قاب ها به ترتیب در برابر دریچه دوربین قرار می گیرند ، تا نور به آنها بخورد و تصویری بر روی هر یک از این قاب ها تشکیل شود. هر قاب پس از ظهور و چاپ ، تصویر یک لحظه از یک کنش پیوسته است. وقتی این تصاویر ، یکی پس از دیگری ( با سرعت 18 قاب در ثانیه برای فیلم های صامت و 24 قاب در ثانیه برای فیلم های ناطق ) بر روی پرده به نمایش در می آید ، بر اساس ویژگی پایداری دید در چشم ، توهم حرکت و پیوستگی آن خلق می شود.



انواع فیلم از نظر رنگ

فیلم سیاه و سفید ( Black – And – White Film )

این نوع فیلم ، وقتی ظاهر شود ، تصویری با سایه روشن هایی از رنگ خاکستری ارائه می دهد. فیلم سیاه و سفید فقط یک لایه امولسیون دارد که به مدد یک زیر لایه روی فیلم پایه چسبیده است.
فیلم های خام سیاه و سفید اولیه تک فام یا
مونو کروماتیک ( Monochoromatic ) بودند ، به این معنی که تنها به ناحیه آبی طیف نور حساس بودند و تصویر یک دست سیاه و سفیدی ارائه می کردند.
در اواخر دهه 1910 ،
فیلم ارتوکروماتیک ( Orthochromatic ) به بازار آمد. این نوع فیلم ها به نواحی سبز و آبی طیف رنگ حساس بودند ، اما نسبت به ناحیه قرمز حساس نبودند. به این ترتیب در این نوع فیلم ها ، رنگ های سبز و آبی سایه های مختلفی از خاکستری را به نمایش می گذاشتند ، اما رنگ قرمز به رنگ سیاه در می آمد. فیلم های ارتوکروماتیک از جمله فیلم های حساس بودند ( امولسیون انها به نور بسیار حساس بود ) ، در نتیجه هنگام استفاده از آنها دریچه را کمی بسته تر می کردند و به این ترتیب عمق صحنه زیاد می شد.
در اواسط دهه 1920 فیلم خام و سیاه و سفید
پانکروماتیک ( Panchromatic ) به بازار آمد. این فیلم به همه رنگ های طیف نور حساس بود و با توجه به رنگ های مختلف موجود در صحنه ، خاکستری ها یی با شدت و ضعف مختلف ارائه می داد. در سال 1926 ، رابرت فلاهرتی ( Robert Flaherty ) ، مستند ساز معروف آمریکایی ، برای اولین بار این فیلم خام را در ساخت فیلم مهم خود ، موانا ( 1926- Moana ) ، به کار برد و نشان داد که فیلم های پانکروماتیک می توانند حال و هوایی طبیعی خلق کنند. به این ترتیب فیلم های پانکروماتیک بازار را تسخیر کردند. اما این فیلم ها نسبت به نور چندان حساس نبودند ، به همین خاطر هنگام استفاده از آنها باید دریچه دوربین را زیاد باز می کردند و در نتیجه عمق صحنه از دست می رفت. بعدها فیلم برداران تمهیداتی را اندیشیدند که این عیب را بر طرف کنند.
لازم به ذکر است که تا اواخر دهه 1950 ، اغلب فیلم های تجاری به صورت سیاه و سفید ساخته می شدند و فیلم های رنگی به صورت بسیار محدود تولید می شدند تا اینکه کمپانی ایستمن کالر ( Eastman Color ) ، تولید فیلم رنگی را از استثنا به قاعده بدل کرد و به این ترتیب فیلم های رنگی به سرعت جای فیلم های سیاه و سفید را گرفتند.


فیلم رنگی ( Color Film )

هر فیلمی که می توان در آن رنگ های مختلف را مشاهده کرد ، فیلم رنگی است. فیلم رنگی سه لایه امولسیون دارد که هر یک با احیاکننده ای همراه است که به یکی از رنگ های اصلی حساسیت دارد. زیر لایه فوقانی حساس به آبی است ( این لایه صافی ویژه ای دارد به رنگ زرد که مانع از آن می شود تا نور آبی به لایه زیرین برسد ) ، لایه زیرین حساس به سبز و آبی و لایه آخر حساس به قرمز و آبی است.
ساخت فیلم های رنگی تاریخ پر فراز و نشیبی را پشت سر گذاشته. از سال های آغازین تاریخ سینما ، ساخت فیلم های رنگی در دستور کار مخترعان عرصه سینما قرار داشت. برای مثال در سال 1896 در
کمپانی ادیسون فیلمی با دست رنگ شد و به نمایش در آمد. در فرانسه نیز ژرژ ملیس ( George Melies ) همین شیوه را در برخی از فیلم های کوتاه خود به کار برد تا فیلم هایش را با تصویر رنگی ارائه دهد.
لازم به ذکر است که کاربرد هنری رنگ در سینما با توسعه فنی آن همراه بوده است. فقط کافی است رنگ غیر طبیعی و کارتونی فیلم های ترسناک دهه 1950 را با کاربرد خیره کننده و هراس انگیز رنگ در فیلم های ترسناک دهه های اخیر مقایسه کنید تا بفهمید که این فرایند تا چه حد پیشرفت کرده است.



انواع فیلم از نظر ظهور و چاپ

 

فیلم منفی ( Negative Film )

این فیلم ها پس از فیلم برداری و ظهور و چاپ ، دارای تصویری منفی هستند ، به این معنی که در فیلم های سیاه و سفید جای سیاهی ها و سفیدی ها عوض شده است و در فیلم های رنگی جای مناطق تاریک و روشن عوض شده و رنگ ها نیز ، رنگ مکمل رنگ واقعی خود را گرفته اند. برای مشاهده و به دست آوردن تصویر اصلی ، از روی نسخه های منفی ، نسخه مثبت گرفته می شود و این عمل در
لابراتوار انجام می گیرد.

« دو تصویری که در سمت چپ می بینید تصاویر منفی هستند. تصویر گل ، تصویری منفی از یک عکس سیاه و سفید است و تصویر درخت تصویری منفی از یک عکس رنگی است. »


فیلم مثبت ( Positive Film )

فیلمی که بعد از ظاهر شدن ، نور و تاریکی و رنگ آن ، مشابه همان چیزی است که از آن فیلم برداری شده است. نسخه مثبت معمولا از روی نسخه منفی به دست می آید و همین نسخه از فیلم است که تکثیر می شود و به اکران در می آید.


فیلم ریور سال ( Reversal Film )

این فیلم ها پس از نوردیدن در هنگام فیلم برداری و انجام مرحله ظهور ، تصویر مثبتی روی فیلم پایه اصلی آنها ایجاد می شود و به این ترتیب ، مرحله چاپ نسخه مثبت از روی نسخه منفی ، در آن ها حذف می شود. فیلم ریور سال در ضمن تصویری با کیفیت بسیار خوب ارائه می دهد. از سوی دیگر به دلیل حذف مرحله چاپ ، استفاده از فیلم ریور سال ارزان تر تمام می شود و چون روی نسخه اصلی آن می توان کار
تدوین انجام داد و همان را هم اکران کرد ، کار با آن به نسبت ، ساده تر و سریع تر است. با توجه به این دلایل ، از فیلم های ریورسال ، در دوربین های کوچک و در فیلم سازی آماتوری بسیار استفاده می شود.



نگه داری از فیلم

فیلم ها دو دشمن اصلی دارند که موجب می شود آنها فاسد شده و از بین بروند :

گرما : فیلم ها را باید به دور از گرمای زیاد و همچنین نور شدید نگه داشت ، زیرا گرمای زیاد سبب تجزیه امولسیون فیلم می شود.

رطوبت : فیلم ها را باید به دور از رطوبت نگاه داشت زیرا بخار موجود در محل های مرطوب ، بر امولسون فیلم اثر گذاشته و با آن ترکیب می شود و فیلم را از بین می برد.

نگه داری از فیلم بسیار مهم است ، به همین خاطر لابراتوارها ، شرکت های بزرگ فیلم سازی و ... ، مکان ویژه ای را برای نگه داری از فیلم ها در نظر می گیرند و در آنها شرایط مطلوب و مناسب برای نگه داری از فیلم ها را فراهم می کنند.
 

راهنمای دوربین فیلمبرداری /

 آموزش فیلمبرداری با دوربین خانگی

 

با تشکر ویژه از سایت 118 با 118 - تهیه کننده

وهمچنین تشکر ویژه ازسایت اطلس ای مارکت(تمام مطالب برگرفته از این سایت می باشد)

 

حتما شما هم قبلا با دوربین فیلمبرداری ، فیلمبرداری کرده اید و نتیجه ی کار خود را دیده اید و به احتمال بیشتر از نتیجه ی کار راضی بوده اید.

حال لازم است که دوباره آن فیلم را بازبینی و کنترل نمایید و سعی کنید این بار با نگاهی منتقدانه کار خود را بررسی کنید و از زاویه ای دیگر به کار خود توجه کنید. مثلا فکر کنید این تصاویر را فردی ثبت کرده که شما به ضایع کردن او علاقه ی شدیدی دارید !! و باید نگاهی دقیق و موشکافانه داشته باشید و با کشف اشتباهاتی که تا حالا داشته اید ، بتوانید دفعه بعد از تکرار آن جلوگیری کنید.اما سعی نکنید زیاد نسبت به کار خودتان سخت گیری کنید و کار را با برنامه های تلویزیونی و یا کار عده ای حرفه ای مقایسه کنید.

صحنه های دارای لرزش دست ، از نشانه های کار آماتوری است. تمام برنامه های حرفه ای که در تلویزیون می بینیم (به جز فیلم های خبری) روی سه پایه گرفته شده اند و حتی صحنه هایی که روی دست گرفته شده اند ، بدون لرزش (ریپ) هستند چرا که توسط فیلمبردار حرفه ای گرفته شده اند . بنابراین اگر می بینید تصویر شما دارای لرزش دست است ، سعی کنید با یادگیری تکنیک صحیح به دست گرفتن دوربین ، در فیلمبرداری های آینده ی خود از آن اجتناب کنید . احتیاجی نیست برای تمرین این کار برنامه ی دیگری ضبط کنید. خیلی ساده دوربین را روشن و روی standby بگذارید و در حالی که دوربین را در دست گرفته اید از درون چشمی یا مانیتور به نتایج کار خود نگاه کنید. ممکن است در برداشت سابق خود ، علاقمند به استفاده از لنز های حرفه ای شده باشید ، مثلا لنز تله که عمق میدان را کاهش می دهد و تصویری فشرده ایجاد میکند مثل دونده ای که به سمت دوربین می دود اما هرگز به دوربین نمی رسد و یا خیلی وقت ها در نزدیکی نیستند . از این رو بهترین راه ضبط آنها تصویری بسته با تله است . از طرف دیگر تصاویر بسته و درشت دارای لرزش بیشتری هستند و برای نمایش مناسب نیستند و در این موارد احتیاج به تکیه گاه برای ثابت نگه داشتن بدن خود و تکیه به آن نیاز دارید . اگر سه پایه در اختیار ندارید به شما پیشنهاد می کنم حتما سه پایه ای تهیه کنید و ترجیحا سه پایه ی شما دارای پایه های تلسکوپی آلومینیومی باشد که محل اتکا خوبی برای دوربین است و انواع مختلف آن طوری درست شده اند که قابلیت پن (pan: حرکت افقی دوریبن به صورت ساعتگرد یا پاد ساعتگرد به مقدار دلخواه) و تیلت (Tilt: حرکت عمودی دوربین روی سه پایه از بالا به پایین یا برعکس) دارند و قسمت بالای این سه پایه ها دارای قابلیت چرخیدن است. از طرف دیگر باید پذیرفت که سه پایه ها وسایل بزرگ و پر دردسر جهت حمل کردن هستند و شاید در آینده به سه پایه های کوچک روی بیاورید که آنها را روی دیوار هم می توان قرار داد و یا وسائلی که بر روی سینه قرار داده می شوند و نیز نوعی که دارای یک پایه است و با دست آنرا نگه می دارند و دوربین را بالای آن قرار می دهند . مدل های آخری که نام برده شد دارای قابلیت پن و تیلت نیستند و از این رو نمی توانند پاسخگوی نیاز شما باشند.

اگر همه ی صحنه های شما بوسیله ی سیستم "اتوفوکوس" ( Autofocus: شفاف سازی اتوماتیک ) ضبط شده اند ، بنابراین ممکن است چندین مسئله در رابطه با واضح بودن تصویر وجود داشته باشد. اگر تعدادی صحنه کمتر واضح هستند ممکن است به خاطر شرایط موجود در کادر باشد که به سیستم اتوفوکوس اجازه فعالیت دقیق نداده است.

جهت رفع خستگی : غضنفر نوار خالی گوش میداده وگریه میکرده می پرسن چرا گریه می کنی می گه دلم واسه خواننده می سوزه که لاله !!

سیستم اتو فوکوس به دو روش عمل می کند: روش نوری و روش اشعه مادون قرمز

سیستم نوری تصویر حاضر را به عنوان منبع علامت و سیگنال در نظر گرفته و با براورد پیوسته ی الکترونیکی از آن به عنوان ابزاری جهت نگه داشتن نقطه فوکوس عمل می کند. این سیستم معمولا خوب عمل می کند ولی دقت آن زمانی که نور کمی در صحنه وجود داشته باشد و یا رنگ سوژه تیره باشد و یا کنتراست ( تضاد بین رنگ ها ) کم باشد ، ضعیف عمل می کند.

روش اشعه مادون قرمز معمولا یک اشعه مادون قرمز از طرف دوربین به صحنه فرستاده می شود و این اشعه منعکس شده و برمی گردد . زمان انعکاس و بازگشت این اشعه درون دوربین محاسبه شده و فاصله دوربین تا سوژه بدست می آید . سیستم اشعه مادون قرمز با هر نوری کار می کند و با هر نوری همخوانی دارد اما زمانی که فاصله زیاد می شود و یا یک یا دو سوژه نور را خوب منعکس نمی کنند ، دقت آنها کمتر می شود.

 

هر دو سیستم دارای مزایا و معایبی هستند و در موقعیت های مختلف و با نور و فاصله ی مختلف عملکرد متفاوتی دارند و من توصیه می کنم اگر دوربین شما به هر دو سیستم مجهز است قبل از ضبط هر دو را امتحان کنید.هر دو سیستم می توانند به وسیله ی انعکاس نور از سطح شیشه و یا چیز های درخشان دیگر گول بخورند و خوب عمل نکنند . همچنین اگر سوژه دارای سرعت زیاد باشد ، ممکن است که این سیستم ها نتوانند خوب عمل کنند . البته در مدل های جدید دوربین این مشکل تا حدودی کمتر است تا جایی که بعضی از مدل های اتوفوکوس می توانند برای فواصل از جلوی لنز تا بی نهایت تصویر را فوکوس کنندو حتی فوکوس کردن را روی سوژه ی اصلی قفل کنند طوری که اگر سوژه ی اصلی از جای خود حرکت کند و به پهلوی صحنه برود ( کادر را ترک نکند)همچنان در فوکوس هستند.

غضنفر یه پلیس رو میکشه زنگ میزنه 110 میگه : میبینم که 109 نفر شدین....!

ممکن است برخی از تصاویر تیره و تار شده باشند ، یکی از دلایل این صحنه ها ممکن است پدیده ی ضد نور باشد . اگر چنین مشکلی دارید دفعه ی بعد سعی کنید اول تصویر را در چشمی یا مانیتور ببینید و قبل از آنکه دکمه ی ضبط کردن را بزنید ،نور را تنظیم کنید تا دچار این مشکل نشوید و سعی کنید عملکرد ضدنور دوربین را فعال کنید .ممکن است مشکل تیرگی تصویر ضد نور نباشد . خود صحنه ضبط هم می تواند فاقد نور مناسب و سوژه ی شما دارای تیرگی و کدر باشد طوری که انعکاس نور از آن به خوبی صورت نگیرد و تصویر شما تیره و غمگین به نظر برسد . این بار هم می توانید به تصویر چشمی دوربین نگاه کرده و درست عمل کنید.

پس سعی کنید تا عادت کنید که همیشه کلیه مراحل را در چشمی قبل از ضبط کردن کنترل کنید و چنانچه مشکلی وجود داشت می توانید مکان خود را عوض کنید و از زاویه ای بهتر فیلمبرداری نمایید. روشی که یک صحنه نورپردازی می شود مهم است . عموما بهترین نور برای فیلمبرداری در هوای آزاد نور آفتاب کمی ضعیف است که از پشت دوربین تابیده شود. در این شرایط رنگ ها بهترین حالت خود را دارند و زاویه ای که نور به مدل تابیده می شود کمک می کند تا تصویر ایجاد شده واضح و دارای عمق باشد. برای تصاویر بسته از صورت انسانها و مانند آن نور هوای تقریبا ابری کافی است . این نور فاقد سایه های تند است . همچنین این نور قابلیت منعکس شدن از روی لباس های روشن (که تاثیر نامطلوبی بر روی صورت می گذارد ) را ندارد. سطح پوست بدن معمولا بر اثر روشنی زیاد ،در فیلم سوخته شده به نظر می رسد . در این مواقع سوژه را در مقابل یک پس زمینه ی روشن قرار دهید تا نوردهی را پایین بیاورید و تصویر ایده آل بدست آید.

اگر هوا هنگام ضبط کردن ابری است ، بنابراین با هر نوری که از پشت سر می اید باید ضبط را انجام داد .این کار باعث میشود تا شما حداکثر نوردهی به دوربین را به کار بگیرید تا از کمرنگ شدن یا شسته شدن رنگها جلوگیری شود.اگر درون چشمی دوربین اخطاری مبنی بر کم بودن نور دریافت کردید ، قبل از اینکه ضبط خود را انجام دهید ، صحنه را بررسی کنید . در صورتی که نور به حد کمی ناکافی است ،شاید ضبط کردن موردی نداشته باشد در شرایط بسیار تاریک و در شرایطی که یک تصویر ضعیف بهتر از هیچی است می توان با استفاده از کارکرد (gain) جهت تقویت نوردهی به دوربین تصویر برداری کنید و در این حالت تصویر شما دارای برفک خواهد شد.از دیدگاه عکاسی ، کنتراست یکی از مواد اولیه ساخت یک تصویر خوب است . متاسفانه سیستم تصاویر ویدیویی تحمل کنتراست زیادی را ندارند و تفاوت بین پررنگ ترین نقطه و کمرنگ ترین در تصویر ویدیویی خیلی کمتر از عادی ترین تصویر عکاسی است.بنابراین اگر از مردم زیر آفتاب درخشان فیلمبرداری می کنید درمورد نقاطی که دارای سفیدی زیاد در مقابل سیاهی زیاد هستن ، مواظب باشید .اگر روزی گرم است و پیشانی ها برق می زنند ، این نقاط روشن و بسیار درخشان در هنگام نمایش به شکل ناجوری "سوخته شده" به نظر می رسند .

 

یک راه حل اینست که زاویه ی تصویر برداری خود را عوض کنید که نور از جهت برعکس بیاید و انعکاس آن به درون دوربین نیاید.

برای جلوگیری از این وضعیت پیشنهاد خاصی ندارم اما یک راه حل این است که زاویه ی تصویر برداری خود را طوری عوض کنید که نور از جهت مخالف بیاید و انعکاس آن به درون دوربین نیاید . ممکن است شما کنار دریا باشید و با تغییر موضع هم نمای دریا را از دست دهید و هم غرق شوید بنابراین همواره هوشیار باشید .

راه دیگر این است که پس زمینه تاریک را نسبت به سوژه کمتر کنید.با گرفتن نماهای درشت ( مثلا فقط صورت) می توانید مقدار پس زمینه را کمتر کنید..دیدن و پیدا کردن علائم نور اضافی و کنتراست از درون چشمی دوربین کار سختی است . بنابراین در صورت موجود بودن نور زیاد باید هوشیاری خاصی را به کار برد.

یه نفر مهم می شه زیرش خط میکشن تو امتحان میاد

*نکات کمکی

سئوال : چرا پاره ای از صحنه ها دارای لرزش هستند؟

جواب : احتمالا به این دلیل که دوربین محکم و ثابت نبوده است . گرفتن ثابت و محکم و دیدن از درون چشمی دوربین را تمرین کنید و در صورت تمایل یک سه پایه بخرید.


س:چرا بعضی از صحنه ها فوکوس نیستند؟

ج: در آن صحنه ها سیستم اتوفوکوس نمی توانسته خوب عمل کند . از فوکوس دستی استفاده کنید.


س:چرا بعضی از صحنه ها تاریک و تیره هستند؟

ج: 1.ممکن است به خاطر پدیده ی ضدنور باشد.

2.ممکن است صحنه دارای نور کافی نبوده است .


س:چگونه می توان از لکه های سوخته شده روی سوژه جلوگیری کرد؟

ج: 1.ضبط خود را طوری انجام دهید که نور به صورت مورب به سوژه بتابد.

2.رابطه ی بین پس زمینه و سوژه را کم کنید.

3.از سوژه بخواهید به حمام رفته یا از کرم ضد سوختگی استفاده نماید.

4.سوژه را عوض کنید.

 

س:ترکیبی از صدای باد، ترافیک و صداهای خود دوربین باعث ایجاد صداهای ناجور بر روی نوار شده است . چگونه می توان از آن جلوگیری کرد؟

ج:1. از یک میکروفون سیمدار بلند استفاده کنید تا از منابع تولید این صداها دور باشید.

2.اگر در نزدیکی خیابان یا اتوبان فیلمبرداری می کنید 1 کیلومتر عقب تر و در مسیر اصلی میخ ریخته تا خودرو ها پنچر شوند و از کنار شما عبور نکنند . فاصله ی 1 کیلومتر را حتما رعایت نمایید تا صدای بوق راننده های عصبانی آسیبی به فیلم شما وارد نکند.


یک ضعف دیگر در ویدیو ها که باید با آن مقابله کرد ، نمایش رنگهای اصلی ، مخصوصا قرمز در سطوح صاف و یکنواخت و به صورت دانه دانه و یا حالتی زبر و خشن و مزاحم چشم است.لباس های پلاستیکی ضد باران و یا اسباب بازی بچه ها از این قبیل هستند . چیز آزاردهنده ی دیگر سوسوزدن سطح بعضی چیزها که دارای طرح های ظریف هستند ، می باشد . مثل لباس های راه راه مردانه که اکثرادر صفحه تلویزیون دارای این مشکل هستند . این اشکالات تصویری به دلیل مشکلات تکنیکی ، عدم انطباق تلویزیون و دوربین با یکدیگر پیش می آید . البته در دستگاه های سوپرمدرن این مشکل تا حدی حل شده است .توجه فرمایید که اینها مسائل و مشکلات رنگ هستند و در چشمی های سیاه و سفید دیده نمی شوند .

ضبط صدا و مشکلات آن :

میکروفن دوربین های ویدیویی دارای خصلت متضاد هستند. آنها گاهی صدایی را که باید ضبط شود ضبط نمیکنند و گاهی صدایی را که نباید ضبط کنند ، ضبط می کنند . بر خلاف نور که می تواند از کهکشانهای مختلف عبور کند و به ما برسد ، صدا یک پدیده ی محلی است و در محدوده ی محدودی قابل شنیدن یا فهم است . بهترین محل برای قرار دادن میکروفننزدیکترین نقطه به منبع صدا است . متاسفانه به دلیل مشکل پیدا کردن یک نقطه ی مناسب ، جهت ضبط تصویر ، این امر اغلب میسر نیست و محل ضبط تصویر فاصله ی زیادی از محل پخش صدا دارد .مخصوصا زمانی که یک سخنرانی باید ضبط شود .بنابراین در این مورد میکروفن دوربین ها چند قدم عقب هستند .اگر دوربین شما دارای محلی جهت اتصال میکروفن اضافی با سیم بلند است ، این مسئله با کمک آن حل می شود .با وصل کردن یک میکروفن با سیم بلند به دوربین میکروفن اصلی از کار می افتد .

میکروفن دوربین ویدئو در مقابل باد اسیب پذیر است . در صورت وجود باد در هنگام ضبط ، می توان از یک همراه کمک گرفت تا یک سپر حفاظتی از باد برای میکروفن درست کند.( مثلا با گرفتن پارچه ای در میر باد و دوربین ، باد را شکسته و از ضبط صدای باد جلوگیری کند ) به یاد داشته باشید که حتی صدای وزش نسیم هم در میکروفن شما ضبط می شود و یک ضبط خوب ویدئویی با صدای ناجور باد چیز خوبی نخواهد بود. پیشگیری بهتر از درمان است . جهت پیشگیری بهترین کار این است که یک سپر حفاظتی در مقابل باد درست کنید . این کار را می توان یا از طریق عوض کردن زاویه فیلمبرداری ( طوری که باد به میکروفن نخورد) انجام داد یا اینکه یک نفر کنار میکروفن دوربین بایستد تا بدن او از خوردن باد به دوربین تا حدی جلوگیری کند یا سدی در مقابل باد بسازید.در دوربین های امروزی دکمه ای با نام wind cut یا غیره وجود دارد که با فشردن آن فیلتری سر راه میکروفن قرار گرفته و از ضبط اصلی با صدای باد کمتری انجام میشود. صدا های اضافی اطراف محل ضبط می توانند تاثیر نامطلوبی در فیلم شما داشته باشند . مثلا صدای خودروهایی که پشت دوربینم حرکت می کنند توسط میکروفون های دوسویه ضبط می شوند . در اینصورت شما می توانید با فشردن دکمه ی zoom mic فقط صداهایی که از روبروی میکروفن می آیند را ضبط کنید . در میکروفن های یک سویه می توانید با تغییر زاویه ی فیلمبرداری به نحوی که میکروفن به سمت خودرو ها یا عامل مزاحم نباشد این مشکل را تقریبا حل کرد .

استفاده از میکروفن سیار میتواند مشکلاتی مثل صدای باد یا خودروها را راحت تر حل کند پس سعی کنید میکروفن سیار همراه داشته باشید . البته گاهی استفاده از میکروفن سیار نیاز به یک همراه جهت نگه داشتن آن دارد . پس سعی کنید همیشه یک همراه ( به جز تلفن همراه ) همراه داشته باشید .

در این مقاله آموزش کلی استفاده اولیه از انواع دوربین های فیلمبرداری خانگی اعم از دوربین فیلمبرداری نوار خور و دوربین فیلمبرداری هارد دیسک را برایتان آورده ایم .

 

ترتیب كار در همه دوربین‌ها مثل هم می‌باشد

 

 1- فشار دادن و یا حركت دادن دكمه POWER  برای روشن شدن.

2- تنظیم دكمه CAMERA برای ضبط ‌و VCR برای تماشای فیلم


واژه VCR مخفف سه كلمه Video Cassette Recorder می باشد به معنای فیلم ویدئو ضبط شده است .


- وقتی كه دستگاه در حالت CAMERA  قرار بگیرد آماده فیلمبرداری و ضبط تصاویر می‌باشد در این حالت ابتدا دكمه آبی رنگ TAPE EJECT  را فشار دهید تا درب محفظه فیلم باز شود سپس فیلم خام را در داخل دوربین قرار دهید . برای بسته شدن درب دوربین، آن قسمت روی درب را كه كلمه PUSH  به معنای فشار دادن و در بعضی دوربین‌ها واژه LOCK  (قفل) نوشته شده را به آرامی فشار دهید تا درب بسته شود. ( این مورد در دوربین های هارد دیسک وجود ندارد )


3- برای آنكه دوربین شروع به ضبط تصاویر كند كافی است تا یك بار دكمه قرمز رنگ RECORD  را فشار دهید تا عملیات ضبط انجام شود.هرگاه این كار را انجام دادید برای آنكه از ضبط تصاویر مطمئن شوید در گوشه ویزور دوربین دقت كنید واژه REC  كه مخفف كلمه RECORD  می‌باشد مشخص باشد . برای آنكه دوربین را از حالت ضبط خارج كنید كافی است مجدداً دكمه قرمز رنگ RECORD را فشار دهید اگر دوربین در حالت ضبط نباشد به جای كلمه REC واژه PAUSE به معنای توقف كوتاه در ویزور مشخص می‌باشد.                                                                    


4- برای آنكه بتوانید تصاویری كه در ویزور كادربندی می‌كنید نزدیك آورده و یا به حالت اولیه خود بازگردانید. بایستی با تكمه دوحالته  W             T    كار كنید.


 T  مخفف كلمه TELE  و W  مخفف كلمه WIDE  می باشد . پس هرگاه روی دوربین قسمت T  را فشار دهید عدسی‌ها در داخل لنز دوربین از یكدیگر فاصله می‌گیرند و كاربرد لنز تله فوتو را پیدا می‌كند در نتیجه زاویه دید دوربین بسته می‌شود و تصاویر در ویزور نزدیك می‌شوند.


اما هرگاه روی دوربین W را فشار دهید عدسی‌ها به یكدیگر نزدیك می‌شوند و كاربرد لنز وایدانگل را خواهند داشت در این حالت زاویه دید دوربین باز می‌شود و می‌توانید فضای بیشتری را در داخل ویزور دوربین كادر بندی كنید. روی بیشتر دوربین‌ها دكمه W       T  به دوصورت عمل می‌كند. اگر طرفT  را تا نیمه فشار دهید تصاویر به آرامی نزدیك می‌شوند و اگر تا انتها فشار دهید تصاویر سریع‌تر نزدیك می‌شوند. طرف W  نیز به همین صورت عمل می‌كند.


البته توصیه من اینست كه از استفاده زیاد و نابه‌جا از این تكمه خودداری نمائید زیرا هرگاه شما در حال فیلمبرداری بدون استفاده از سه‌پایه هستید و تصاویر را با تكمه T نزدیك می كنید كادربندی تصاویر سخت خواهد شد و لرزش های دست بیشتر از پیش در كارتان  مشاهده خواهد شد.


5- استفاده از تكمه FADE  :(تاریكی و روشنی تصویر)


روی تمام دوربین‌ها این دكمه وجود دارد، کاربرد استفاده از این دكمه در ابتدا و آخر فیلم  می‌باشد. هنگامی كه قصد فیلمبرداری دارید ابتدا كادربندی را انجام دهید و تكمه FADE را فشار داده و در همان حالت نگه دارید تا تصویر در ویزور كاملا سیاه شود در این حالت تكمه REC را فشار دهید تا عملیات ضبط شروع شود سپس تكمه FADE را رها كنید تا تصویر به تدریج روشن شود. در پایان كار فیلمبرداری نیز می‌توانید قبل از آنكه دوربین را از حالت ضبط خارج كنید تكمه FADE را فشار داده تا تصویر به تدریج سیاه شود سپس تكمه REC  را فشار دهید تا دوربین از حالت ضبط خارج شود.با انجام این كار بیننده فیلم  دقیقاً نقطه شروع و پایان فیلم را متوجه خواهد شد و یك روند اصولی در فیلم به وجود آورده‌اید.


6- واضح سازی تصویر ( FOCUS ):


اگر دوربین در حالت تنظیم خودكار (AUTO) باشد واضح سازی تصویر توسط دوربین و به صورت خودكار انجام می‌شود. معمولاً دوربین هر چیزی كه در وسط كادر ویزور قرار گیرد به صورت واضح نشان می‌دهد و بعضی مواقع انتظار فیلمبردار را برآورده نمی‌كند و دچار اشتباه می‌شود. برای آنكه از كار فیلمبرداری لذت بیشتری ببرید سعی كنید واضح سازی دستی را تجربه كنید. ابتدا تكمه FOCUS را فشار دهید تا واضح سازی تصویر  از حالت خودكار خارج شود. هنگامی كه این كار را انجام دهید در گوشه ویزور واژه MF مشخص می‌شود كه مخفف كلمه MANUEL FOCUS می‌باشد در این حالت برای واضح شدن تصاویر در دوربین های نوار بزرگ بایستی حلقه دور لنز را به راست و چپ بچرخانید . در دوربین های كوچك باید دكمه گردان پائین لنز و در بعضی مدل های دیگر دكمه كنار دوربین  را به چپ و راست حركت دهید و تصویر را فوكوس نمائید تكرار این كار مهارت بیشتری در شما ایجاد خواهد نمود .

در صورتی که نیاز به آموزش ها و اطلاعات بیشتر دارید از قسمت تماس با ما در بالای سایت ، با ما در ارتباط باشید.

جهت مشاهده سایر آموزش ها و اخبار رایگان عکاسی از سایت اطلس ای مارکت دیدن نمایید .

 

آموزش فیلمبرداری حرفه ای

 

آموزش این جلسه اطلس ای مارکت پیرامون اصول فیلم برداری به نحوه ی کادر بندی و ترکیب تصاویر اختصاص دارد. لزوم دانستن برخی از اجزای ضروری صحنه و حذف اجزای غیرضروری صحنه می تواند کادری عالی و زیبا و مناسب و منسجم را از یک تصویر برای شما فراهم سازد چرا که اگر تصویر به درستی ترکیب نشده باشد، با انحراف چشم از سوژه اصلی ، ارزش تصویر را کاهش داده و از رساندن هدف و پیام به بیننده در می ماند. ترکیب درست یک تصویر علاوه بر ایجاد توازن، بیننده را از سردرگمی نجات داده و نقطه ی تمرکز وی را بر روی نقطه ی تأکید تصویر موجب می گردد. همچنین ترکیب و کادربندی درست تصاویر، می توانند پرسپکتیو تصاویر را افزایش داده و تناسبات میان اجزای آن را بهبود بخشد و چگونگی القای تصویر را آنگونه که در ذهن فیلمبردار و کارگردان می باشد نظیر رسمیت، هیجان و …، به نحو درستی به تماشاگر بقبولانیم.

لذا می توان ترکیب تصویری را شامل ذکر آحاد تصویر به گونه ای که ذهن بیننده را بر روی نقطه ی تأکید تصویر متمرکز کند ، تعریف نمود. اما نباید از این نکته نیز غافل بود که هدف اصلی دلپذیر ساختن تصویر برای دید بیننده خواهد بود و هرگز نباید این را فدای قواعد دست و پا گیر نمود، هر چند که قائده ها و قانون ها نیز بر اساس لذّت بیننده و نگاه او تدوین گردیده اند. بنابراین ترکیب تصویری دارای اهمیت مخصوصی می باشد. بنابراین لازم است تا فیلم بردار با برخی از اصول این فن آشنا شود. عوامل بصری سازنده ی یک تصویر شامل گروه، خط، رنگمایه و عمق ظاهری یا واقعی می باشد که به تفصیل در مورد آن ها مطالبی بیان می داریم.

 

الف ) گروه:

گروه شامل تمامی اجزایی است که باید در یک کادر قرار بگیرند. تصویری بسته از یک گوینده ی خبری که در جلوی یک میز قرار دارد و در پشت سر او نیز نقشه ای ترسیم شده است و همچنین میکروفون و گلدانی که بر روی میز می باشد ، گروهی شامل میز، نقشه، میکروفون و گلدان گل را تشکیل می دهد که چگونگی قرار گرفتن آن ها بحث ترکیب تصویری در یک گروه می باشد. ترکیب قرینه ای اجزای یک گروه معمولاً حالت رسمیت را القاء می کند و نقطه ی تأکید آشکاری را نخواهد داشت. و از نظر بصری نیز طرحی جالب نخواهد بود. معمولاً نمی توان مرکز هندسی یک تصویر را نقطه ی تأکیدی بر تصویر در نظر گرفت اما هر گاه عکس را به صورت عمدی و افقی به 3 بخش تقسیم کنیم، محلّ " برخورد یک سوم ها " که به همین اصل نیز معروف می باشد، نقطه ی تأکیدی مناسب را فراهم می آورد. این اصل معمولاً در نماهای توشات ( دو نفره ) و آورشولدر ( از روی شانه ) کاربردی عالی دارد.

تئوری تناسب طلایی یونانیان نیز کاربردی مفید دارد. یونانی ها معتقد بودند که نقطه ی تأکید باید پنج هشتم داخل هر کدام از لبه های کادر قرار گیرد که تقریباً برابر با همان محلّ برخورد یک سوم ها می باشد. ترکیب مثلثی نیز یکی از راه های دستیابی به نقطه ی تأکید تصویر می باشد. هر گاه مثلثی از اجزای یک تصویر فراهم شود، به گونه ای که دوربین بر روی قاعده ی مثلث و نقطه ی تأکید بر رأس مثلث واقع شوند، ترکیب تصویری قوی ای فراهم می گردد.

ب) خط

آن چه در این بحث مورد بررسی قرار می گیرد شکل مسیر خط ها می باشد. خط ها می توانند قصد و حالت صحنه را ترسیم کنند. خطوط موازی با کادر، احساسی از رسمیت، ترتیب و تعلّق به آن می دهد. این گونه تصاویر که از چنین خطوطی بهره مندند، هیجان چندانی را خلق نمی کنند و لذا برای تصاویری انتخاب می شوند که برای ترسیم هیجان به کار نمی روند. تداخل خطوط افقی و عمودی و زیادی آن ها در یک صحنه، فضایی خشن وانعطاف ناپذیر را به وجود می آورد که تصاویر زندان از این دست می باشد. خطوط اریب در صحنه معمولاً فضایی پر هیجان و منعطف را القاء می کنند و جذّابیت تصویری خاصّی را به وجود می آورند. تسلّط بیش از حد خطوط اریب می تواند موجبات سردرگمی بیننده را فراهم کند. خطوط منحنی معمولاً جلوه ای از وقار و زنانگی و آرامش را بیان می دارد. هر چه انحنای خطوط بیشتر شود از قدرت آن کاسته شده و وقار را از آن می گیرد. می توان با پایین و بالا بردن دالی و حذف برخی از اجزای زیاد، خطوط بیش از حد منحنی را حذف نمود.

ج) حرکت

از دراماتیک ترین ابزار جلب توجه بیننده به نقطه ی تأکیدی خاص می باشد. معمولاً حرکات اریب، تأثیر گذارترین حرکات در صحنه می باشند، چنان که حرکت در طول صحنه و موازی با قاعده ی کادر چندان جالب نیست. حرکات اجرا کننده به صورت مستقیم و به طرف دوربین خالق صحنه ای تکان دهنده می باشد. اما به طور کل دو حالت کلی برای بهره گیری از ابزار "حرکت" در صحنه وجود دارد.

۱) هرگاه بازیگر در یک صحنه ی عمومی، خلاف مسیر حرکت سایرین و در حالی که به شدت از لا به لای آن ها عبور می کند به طرف دوربین بیاید، خواه ناخواه دید بیننده به طرف وی جلب می شود و حتی گاه سرعت حرکت او بیشتر نمود پیدا می کند هر گاه وی فرضاً به سمت چپ کادر بدود و سایرین به سمت راست کادر.

۲) هر گاه بازیگر در میان انبوهی جمعیت متحرک ثابت باشد، دید را به سوی خود می کشاند همانند کودکی که در لا به لای جمعیتی متحرک گوشه ای نشسته و گریه می کند و یا تصور کنید میدان جنگی را که در آن تن های بی حرکت فراوانی دیده می شود و حال ناگهان یکی از آن ها بنشیند و یا حرکت کند، واضح است که به طور ناخودآگاه دید متوجه ی وی می شود.

د) رنگمایه

معمولاً روشن ترین نقاط یک صحنه، نقطه ی تأکیدی در آن صحنه است. همچنین نقطه ای در تصویر و یا جزیی از تصویر که دارای رنگمایه ای متمایز از سایر اجزاء می باشد دارای کشش دیدی بیشتر می باشد. وجود رنگمایه های روشن در گوشه های کادر معمولاً چشم را از صحنه ی اصلی منحرف می کند، حال آن که رنگمایه های تیره در گوشه های کادر، با افزایش فشردگی آن چشم را به طرف نقطه ی تأکید تصویر جذب می کند. رنگمایه های تاریک تر که در نزدیک قاعده قرار بگیرند ترکیب مثلثی مطلوبی را ایجاد نموده و نقطه ی تأکید تصویر که در رأس مثلث قرار گرفته بیشتر جلب توجه می کند. باید در تصویر برداری های رنگی دقت داشت که برش در تصویر باید به گونه ای باشد که رنگ های زمینه به شدت تغییر نکند.

هـ) عمق

خلق تصویری سه بعدی، در مدیوم دو بعدی تلویزیون، تخصّصی است که همواره مد نظر فیلمبرداران قرار داشته و از چهار طریق امکان پذیر می باشد: پرسپکتیو گروه، پرسپکتیو خط، پرسپکتیو رنگمایه، وضوح قیاس.

۱) پرسپکتیو گروه

در این مورد بحث بر سر نسبت های منظر ه ای می باشد. تصویری از دو درخت را در نظر بگیرید که یکی نزدیک به دوربین ایستاده و دیگری پشت سر آن و دورتر می باشد. هرگاه درخت جلو، بزرگتر باشد، به نظر می رسد فاصله ی زیادی بین دو درخت وجود دارد. این خطای چشم بوده و درست همان کاری است که تصویرگر باید انجام بدهد اما چگونه؟ این عملی است که با یاری جستن از عدسی ها ممکن می گردد و در بحث های آتی پیرامون آن صحبت خواهد شد. مثلاً عدسی زاویه ی باز، عمق را افزایش داده و برعکس عدسی تله فتو عمق را کاهش می دهد. تصویرهای زاویه ی بالا فضای بین اجزای عمودی را کوتاه تر کرده و ارتفاع را کاهش می دهد و تصویرهای زاویه ی پایین هر گاه با عدسی زاویه ی باز گرفته شود، سطح عمودی را بیشتر مورد تأکید قرار می دهد.

۲) پرسپکتیو خط

ترکیب خطوط در یک صحنه جهت برقراری تناسبات منظره ای. می دانیم که خطوط نزدیک به دوربین بزرگ تر و خطوط دورتر، کوچک تر به نظر می رسند که هر گاه از عدسی زاویه ی باز استفاده شود این تأثیر نمود بیشتری پیدا می کند. از همین خاصیت و با استفاده از زوایای اریب، می توان به تصویر، تصوری از عمق را بخشید.

۳) پرسپکتیو رنگمایه

هر گاه رنگمایه ها طوری ترکیب شوند که تصاویر تیره در جلو و تصاویر روشن در عقب صحنه واقع شوند، تصویری از عمق به صحنه داده می شود، نورپردازان در این مورد کمک شایانی به فیلم بردار می کنند.

۴) وضوح قیاسی

هر گاه تصویری را با دوربینی قاب بندی کنیم که از عدسی زاویه ی باریک تر یا هر عدسی که درجه ی F (کانونی) آن کاملاً باز شده است بهره مند باشد، زمینه ی عقب تقریباً به طور قطع از عمق تصویری صحنه بیرون مانده و دارای وضوح نخواهد بود، در نتیجه نقطه ی تأکید تصویر در وضوح مشخّص بوده که حاصل آن افزایش عمق در صحنه می باشد. گذشته از افزایش عمق در تصویر، وضوح قیاسی، به تمرکز حواس بیننده بر روی موضوع اصلی کمک می کند. این متدی است بسیار مفید که اغلب فیلم برداران از آن استفاده می برند.

اطلس ای مارکت همواره خواستار افزایش اطلاعات عمومی و تقویت هنر عکاسی و فیلمبرداری در کشور می باشد. بنابراین در صورتی که سایت ما را مفید دانستید آنرا به دوستان خود و دوستداران عکاسی و فیلمبرداری معرفی نمایید و همچنین در صورت تمایل می توانید مقالات خود را در زمینه های مرتبط سایت برایمان بفرستید تا با نام خودتان در سایت قرار گیرد.

 

 

اسلایدر